吳嘉寶 1997.11.18

 

一、人們在瀏覽「做為資訊載體」的影像與閱讀「做為文化載體」的影像,其「觀看」方式截然不同。兩種影像的製作者,在製作時,所持的「價值判斷標準」也不相同。一般而言,前者以視覺刺激優先順序的分配為主,後者以影像所能蓄容讓觀者可以從容解讀與思考空間的賦予為主。

 

二、影像文明的時代中,對做為「文化載體」的影像藝術作品,進行價值判斷時,通常是就該作品的:完成度、獨創性、豐富性、視覺性、思考性、深刻性等六項標準中,所能達成的內容進行評價。

 

三、視覺藝術的本質,不外:「人」「看」「作品」的本質。亦即,所有與視覺藝術有關的問題,不外由「人的本質」、「看(也就是視覺)的本質」、「作品的本質」所帶來的問題。

與「人的本質」有關的內容,是我們在探究作品的題材,在文明價值體系中所在的座標時,或者我們試圖瞭解「視覺的本質」時,必須面臨的主要內容。它的提綱共有:

做為創作者的人、做為觀者的人

人與外在(自然、家庭、社會)

人與內在(感情、記憶、幻像、恐懼)

外界於內在與外在中間的:身體

人看為有價值的:馬斯洛的人的需求層次、追求永恆的價值「超越」的價值(開拓全新的疆界)

人看為有興趣的(探索、操縱、掌握現場)

 

與「視覺的本質」有關的內容,是我們在探就視覺藝術作品的「視覺性」內容時,必然要面對的主要內容。它的提綱分別是:

視覺的本質:

做為從外界擷取訊息的視覺

做為訊息處理的視覺

網膜像與視覺像的轉換關係

觀者的:將網膜像翻譯(解碼)視覺像

創作者的:將視覺像翻譯(設碼)成網膜像

視覺思考內涵、觀點的提出

創作者與對象題材間關係的處理:距離

創作者價值觀的再現:解讀現場、對象

視覺表現、視覺讀寫能力:Visual literacy

觀者:視覺解讀能力

創作者:視覺書寫能力

 

與「作品的本質」有關的內容,是我們在探就視覺藝術作品的「影像符號系統」「影像再現」等內容時,必然要面對的主要內容。它的提綱分別是:

做為「物件」的藝術作品的本質

做為「影像」的本質

做為「複製」的本質

銀鹽影像、化學影像生成「技術性」的本質

四、視覺的形成,是視覺生理器官將外界傳遞而來的光線,形成影像之後,經由視覺神經系統,傳遞至大腦。大腦將經由五官傳遞而來的一切外界訊息,以人類大致共有的心理機制,與個人特有的生活經驗累積而來的既存記憶資料,進行綜合的訊息處理之後,所得的結論就是視覺。

 

五、認知心理學,就是將人類意識的生成,視為大腦資訊處理結果,並研究其機制的心理學。

 

六、以訊息處理模式 Information processing model 為主要理論架構的認知心理學,將大腦處理訊息的模式,分為下列六個階段:

 

 

訊息輸入       反應

     

感官貯存 → 過濾 → 型態辨認 → 選擇 → 短期記憶 → 長期記憶

 

七、視覺形成的三步驟有:

辨認,

整理(邏輯化、秩序化),

解讀(賦予意義)。

八、視覺的九大特性

視覺是為生存服務的

視覺是只看有變化之處的

視覺是省略細節,只看事物特徵之處的

視覺是以中央為重點的

視覺是雙重性的

視覺是以求得最快速結論為優先的視覺是點狀、線性掃描的

視覺是由前後掃描所得的結果,與大腦記憶內容,進行比較,再經過線性編輯、推論、判斷而來的

視覺的編輯推論,是以求取訊息的秩序化、組織化、邏輯化為前提進行的

視覺是主觀的、虛構的

九、大腦處理資訊時的主要模式,是將相關訊息進行相互比較。大腦在進行訊息處理時,會將目前所得的訊息與前後所得的訊息以及記憶庫中既存的訊息之間,相互進行比較。我們的視覺會主動在視野間,將一切可以得到的任何訊息,都加以相互比較。而且這樣的比較作用,會一直持續進行到,再也沒有其他內容可以比較為止。

 

十、把電子計算機的原理跟心理學上視覺知覺的原理結合在一起(Schwarb and Nusbaum)的訊息處理模式中,以 David Marr 和 Frisby 的理論最為完全。根據 Marr 的看法,視覺分析後的視覺像,是一個物體的素描圖。這個素描圖包括物體的幾個重要表徵,如角度、方向、深度、它與背景的關係。

 

十一、事物分類的特徵,通常是事物外觀的造形,是人類視覺進行第一階段的視覺辨認時,最先看見的訊息。因此,造形是影像中最重要的部份。採光時,主光又稱為造形光也是這個原因。David Hubel & Torsten Wiesel 認為我們的視網膜上有特徵察覺細胞(feature detector)存在。Fantz發現剛出生的小雞會辨認圓形的東西,因為小雞的食物,穀類和種子是圓形的。嬰兒會去看類似人臉的圖形。Salapatek & Kessen 發現三天大的嬰兒會去注意看物體邊緣與頂點等物體的主要特徵。Barrear & Maurer 則發現三個月大的嬰兒會在眾人的照片中辨認自己的媽媽。Selfridge 提出的 pandemonium model 認為視覺在進行辨認(pattern recognition)的時候,是大腦在進行物體平面特徵的比對處理。Irving Biederma 則提出立體原形的比對處理。這些研究,都在說明一個事實,就是造形或事物在外形上的特徵,是人類視覺進行辨認時,最先、最主要處理的訊息。這種視覺訊息處理,又稱為由下而上的訊息處理。

 

十二、Leeper、Warren 提出視覺辨認是根據前後文脈(context effect)比對,或 McClellan, Rumelhart & Hinton 的雙向激發理論,是大腦就既存的認知結構,賦予待處理的訊息中,未知的局部,又稱為由上而下的訊息處理。不論前述由下而上(物體外觀局部特徵的訊息比對),或後者由上而下(根據待處理訊息的整體結構與既有認知知識整體結構的相似性,主動填入待處理訊息未知的局部),的比對,都是以大腦對待辨認物的訊息,與既存資料進行比對作用為基礎思考的結果。

 

十三、J. J. Gibson 提出的環境生態心理學,認為視覺辨認物體時,對物體的重要性質如大小、形狀、和距離是由高層次的刺激型態所主宰。而這個高層次的型態是有機體天生就敏感的。物體的外形與它四周背景的質地遞變是同時投映在我們的網膜上的。也就是,我們在知覺物體屬性的時候,背景的質地遞變也同時將物體所在(相對於觀者)的空間深度,告訴了我們(由物體外形與背景質地之間大小的相對關係而來)。

 

十四、知覺的恆常性(Perceptual constancy)是由上而下知覺歷程的重要訊息處理依據。也是錯覺的主要來源。視覺中恆常性有︰光度(明暗)、大小、造形、色彩、位置。

 

十五、進大腦在認知過程中,進行訊息處理時,共有四種「比較作用」:

將目前五官所得的一切訊息,與大腦中既存的訊息作比較。將目前所得的訊息與記憶中既存的訊息進行比較,不僅是大腦進行「視覺辨認」的基礎,也是目前所得訊息可以與大腦既存記憶網絡連結,達成「視覺整理」中「群化作用」的基礎。

將視覺所得的一切訊息,與訊息所在空間的參考座標作比較。是線條、圖形等視覺元素所能表現的動感、平衡、對稱、異方性等與「空間架構概念」有關的「視覺語言」與「基礎視覺美感」的由來。

將視覺掃描前後所得的訊息,相互作比較。是線條、色彩、明暗等所有視覺元素,在影像中所能表現的動感、韻律、對比、秩序、群化等「視覺語言」與「視覺結構」的基礎。

將視野所見的所有視覺內容(視覺元素的結構與影像的符號性意義),進行相互比較。是視覺群化作用的由來,視覺在視野中進行「整理」的基礎。

十六、群化的原則,是我們的大腦在視野中就可能得到的一切訊息,進行秩序化、邏輯化、組織化的「視覺整理」工作時,最基礎的工作原則。也是基礎視覺美感的由來。根據威海墨的理論,視覺的群化共有下列八大原則:

靠近的原則

類似的原則

閉鎖的原則

好的連續的原則

好的造形的原則

共同命運的原則

客觀性的原則

過去經驗的原則

不過上述八大原則,應該可以歸納成為以下四種原則:

靠近的原則

類似的原則

對稱的原則

一切視覺元素的

影像符號意義的

結構的、形式的

事物分類特徵的

記憶網絡連結的

簡潔化的原則

閉鎖的原則

好的連續的原則

好的造形的原則

記憶的網絡的原則

共同命運的原則

客觀性的原則

過去經驗的原則

十七、認知心理學家以為,大腦中的長期記憶中,最重要的語意記憶適用網路模式(Collins and Quillian)或擴散激發模式(Collins and Loftus, 1975)結構而成的。我們對事物認知的意義的關係都會被長期記憶直接納入網路中,在網路中兩個意義結點之間,連結的接線越短,表示兩者意義關係越近。淺見以為,這些網路模式都是我們從過去的生活經驗中,逐漸累積而來的。視覺在進行群化過程中,記憶網絡中,距離越近的結點,越容易群化在一起。

 

十八、視覺藝術創作者(或觀賞、評論者),在任何視野之中,可以(或應該)從影像中讀取的三層內容有:

第一層:

攝影現場的劇情或情節的變化、

能夠引起視覺刺激的任何光學上的「差異」、

事物分類的特徵

第二層:從構成影像的最基本單位的視覺元素與視覺元素間的結構關係、形式而來的視覺語言

第三層:從影像的圖形本身而來的影像符號性意義

十九、任何圖像(包括影像),都是由視覺可見的各種視覺元素組成的。視覺元素共有:線條、色彩、明暗等,無法再加以分解的一次視覺元素。基本上是由一次視覺元素的不同變化構成的二次視覺元素共有:

線條:造形、圖案。

明暗:質感、立體感、光影感、層次感、光澤感、透明感。

二十、一般以為構成圖形的最基本單位是點線面中的「點」。而且完形心理學家以為,就視覺原型的光學理論而言,一般人在圖形中所說的「點」,都是實質上的「圓」。只是圓的直徑大小不同而已。但是線也不是最基礎的圖形。完形心理學家以為,圖像的原形,也就是賦予視覺最小刺激的圖像,其實是一張視框範圍中,沒有任何視覺差異的發光體(按:就像一張沒有任何內容的白紙,其表面上會有平均相等的光線反射出來。又像一張完全沒有任何影像的,過度曝光的幻燈片,會有完全平均相等的光線,從視框中透射出來。)。完形心理學家稱之為「視野基底(ganzfeld)」。也就是,完形心理學家認為,視野基底上的明暗差異,才是構成圖形的最基本原型。任何包括線條的任何圖形,其實都是從視野基底上,明暗差異所造成的。從影像的角度來看,視野基底,就是影像載體(如相紙上承載影像層的紙質部份,油畫上承載畫像的畫布的質感部份)的物理特性,在影像中所構成的底紋、底色。

 

二十一、從視野基底的認知,我們可以瞭解,對照片、幻燈片、電影等,以白色基底為影像載體的化學影像而言,由黑色銀粒子或深色染料,為基本圖素組成的影像,以圖素為主要內容的陰影部(Shadow)才是影像中唯一的具體物質。這也構成了陰影是構成影像的最重要部位的原因。專業攝影師採光時注重的是,採光所得影像中,陰影的造形、陰影的輪廓線、陰影的濃度、陰影的層次等狀態,是影響影像構成,決定採光是否適宜的最重要要素。

 

二十二、從光學影像的成像理論來說,任何影像都是由直徑大小不同的「模糊圈(circle of confusion)」組成的。也就是光學影像中任何圖形都是由最小圖素:模糊圈組成的。在明視距離下,由直徑小於一百分之一英吋模糊圈構成的影像,我們稱為清晰的影像。反之則是模糊的影像。眾多的模糊圈連續重疊就組成「輪廓線」。輪廓線的明顯與否又與它和背景間的反差有關。這樣的概念與完形心理學家的視野基底的概念不謀而合。

 

二十三、從「人的本質」以及「視覺的本質」的角度來看,視覺在進行最早的「視覺辨認」工作時,首先進行的是在視野間搜尋有意義的視覺訊息。什麼是有意義的視覺訊息?管見以為就是視覺者而言可以幫助他儘速掌握現場的視覺訊息。管見以為在造形上呈現:對稱結構、輪廓線完整封閉的造形、外觀呈現光線反射率 18% 灰度的物體、以及字體、刮痕、斑駁、茶漬的具備符號性意義的質感,都是我們視覺以為有意義的圖形。

 

二十四、從「人有興趣的」的角度出發,筆者在下面羅列了,人看為有興趣的視覺訊息。由最所提供的視覺訊息的強弱,由弱至強依序排列:無造形<有造型<造型的物體<植物<動物:家畜<寵物<人:老人<女人<少女<孩童<臉部表情<笑容<眼神<眼睛:眼神光。

 

二十五、現代科學家已經證明:視覺優先尋找銳角折線。也就是前述視覺十大特性中,視覺是優先看有變化之處。筆者在下面依序列出,視覺在無機(不具備影像符號意義)的線條中,視覺注意的優先順序。依其強弱,由強到弱依序排列直線:斜線<垂直線<水平線<緩曲線<急曲線<波浪線:不規則<規則<鈍角折線<銳角折線。

 

二十六、完形心理學家以為,視覺圖像是由「圖」、「地」、「雜訊」三個要素構成。「圖」是指圖像中具備意義的部份。「地」是扣除圖之後,在視框中剩下的部份。「雜訊」是指在圖像中,足以妨礙訊息的傳遞的圖之外的訊息資料。

 

例如:對大多數人而言,盤子裡的牛排是圖,旁邊的胡椒醬與胡蘿蔔以及盤子上的花紋是地,但是對素食者來說,此時圖、地的定義,就正好相反。但是不論是誰,盤子上面要是有一根頭髮,頭髮都應該是雜訊了。

 

也就是構成圖像整體的有:圖、地、雜訊。而這三者都同時存在在「視框」之中。其中,地的範圍是由視框定義的。也就是「地 = 視框 - 圖」。但是視框也是圖形中可視的部份。

 

二十七、完形、Gestalt、視覺動力系統 完形心理學家所提出的「完形、Gestalt」概念,是指在視野(平面作品中,意指:視框)間所見的一切視覺內容,都有其存在的積極性意義。亦即:在視框內出現的一切視覺元素,都應該具備能與其他視覺元素相互呼應的功能。

 

事實上,完形、Gestalt 的概念,並非專指視覺。而是泛指一切涉及結構關係的組成單位與該組織存在的目的之間的關係而言。例如:宇宙、動物的生理系統、球員與球隊的目標、戰爭中的士兵、家人與家庭、員工與企業。

 

完形是指:組織中各組成份子,在其崗位上與其他份子間相互關係所發揮出來的效用,不僅使整個組織可以維持在【平衡、穩定、有向心力、效率】完美系統狀態,同時還能使這個系統隨時蓄有【能量、動力、再生能力】。在影像作品中,可以稱為「完形」的圖像,就是係指圖形間具備「視覺動力系統」的圖像。

 

二十八、在完形心理學的概念中,具備完形意義的影像中,圖並非【意義】的唯一來源。在完形的圖像中,「地」與「雜訊」都應該具備積極的存在意義。因此嚴格來說在做為資訊載體的影像中,雜訊是應該排除在視框之外的。但是以資訊載體的影像來看,屬於沒有意義應該排除在視框之外的雜訊,在文化載體影像中,往往具備了定義圖像抽象概念的符號性意義。也就是,在就做為文化載體的影像而言,視框的造形與寬高比例以及視框的明暗與色彩質感都可以用來定義圖形的屬性。視框質感。視野基底的底紋、底色也可以用來定義視野空間的質感。正是,完形心理學家所言,在視框中出現的一切視覺元素都應該有它存在的積極性意義。

 

二十九、由於造形是視覺最早進行「視覺辦認」時,據以判斷事物屬性的初期訊息。因此,凡是具備造形的圖形,都會在圖像中被我們的視覺首先察覺。圖像中視覺會主動搜尋的造形共有下列四種。

圖的造形

圖的陰影的造形

圖與圖之間包圍出來的地的造形

地與視框之間包圍出來的地的造形

三十、相對於完形心理學家提出來的完形概念,管見以為一張優秀的影像創作,應該在視野間(視框中)隱藏的三層內容皆處於可以相互共鳴、呼應、作用的完美狀態。也就是第二層的視覺結構與第三層的影像符號性意義,固然處於相互呼應的完形狀態,影像第一層內容的劇情變化,也最好就在劇情最高潮、張力最強的頂點狀態。唯有視覺三層的內容、結構與都處於這種完美呼應的狀態,才是影像藝術中所謂「決定性的瞬間、The Decisive moment」的優秀影像。

 

三十一、藝術家在影像中預設並提供豐富的視覺比較線索,讓觀者在閱讀的過程中,體驗到層次豐富的視覺旅程,是現代影像藝術創作的主要方式。其中交叉群化,又是觀者可以在圖像中進行多層次群化活動的主要來源。交叉群化是指作者在影像的視覺三層內容中,預先隱藏讓觀者可以進行對比、比對等多層次的相互呼應的群化活動。例如:事物分類屬性不相同的影像,卻有類似的外觀造形(第一層內容與第二層內容交叉群化)。或事物分類屬性不同的影像,但是卻有相同的符號性意義(第一層與第三層交叉群化)等等。

 

三十二、網膜像與視覺像的差異以及在影像創作、傳播過程中網膜像與視覺像的反覆轉換過程,也是影像藝術創作者的重要課題。

影像創作者的工作:是將現場視覺所見的視覺像,轉換成平面作品的網膜像。

閱讀影像的觀者的工作:是將作品上面的網膜像,轉換成腦海中的視覺像。影像藝術與其他手繪藝術最大的差異是在,常人認知中,從現實世界中複製而來的影像中,從攝影現場模擬而來的物體影像,在影像中會被觀者以「立體物、實存物」認知(雖然它是以平面的網膜像呈現在平面的影像載體上),但是一切用手繪畫的圖形,在影像中會被觀者以「平面物、假造物」的觀念認知。此二者圖形,觀者會在在視野的第一層內容上,將兩者進行群化。

但是在論及真假等視覺第三層內涵時,觀者就會自動不予群化。

 

三十三、在影像中第一層內容,故意隱藏影像中事物分類的特徵,使畫面成為曖昧圖形,或故意顛覆畫面中有意義圖形在視框空間中所在位置的秩序,以達到延遲觀者視覺下達結論的時間,進而增加觀者對畫面進行視覺思考的時間,也是視覺藝術家的視覺策略。

 

三十四、在平面圖像中,就由於缺乏雙眼線索,而且畫面都是由化學物質或反射光形成的。因此在視覺現場自動檢測的生物本能,在視覺第二層為主的視覺中,不論第一層的事物屬性,一切都是等價值的(homogeneous)等價值的,是以該圖像在畫面中呈現的濃度差異,為視覺刺激順序的主要條件。在等價值的網膜像上,視覺掃描的順序,大致是以下列順序進行的。

位居畫面中央的

所佔面積最大的

與背景間呈現反差、變化最大的明暗、色彩、尺寸、行進方向、間距

焦距清晰的

質感清楚的、景深之中

造形完整的

有對稱構圖的

呈 18% 灰度的

共同意識中有特殊意義的

視野(影像)中隱藏的三層視覺內容

 

在沒有受過專業訓練的前提之下,絕大部份人的視覺所見,能夠浮現在意識表層的,都是視覺的第一層內容。也就是雖然我們在視覺現場從視覺而來的感受,也有從視覺的第二、三層而來的部份。但是,在我們的意識之中,顯現、浮上的其實只有第一層的部份。唯有受過專業訓練的視覺藝術家,或少數特殊人才,才可能在視覺現場就看見,隱藏第一層內容之下的第二、三層視覺內容。或許我們可以這樣比喻。事件發生時,電視臺的攝影記者企圖或實際紀錄的影像;或台灣大多數八點檔連續劇所放映呈現的影像,或大多數觀眾在「瀏覽」(談不上「閱讀」)這兩種影像時,他們所能「看見」的主要內容,或是我們在日常生活中,初到陌生環境,認識任何新鮮事物時,視覺所見的,就是影像的第一層內容。

 

所謂:「攝影現場的劇情或情節的變化」是指,眼前發生了什麼事情,故事的情節是如何變化下去。而所謂:「能夠引起視覺刺激的任何光學上的差異」是指,在情節持續發展的變化中,我們總是先看見移動中的物體,而比較看不見靜止不動的物體。例如:在八點檔連續劇中,我們只能看見男女主角相互打人的動作,而看不見牆上的鐘是指著幾點幾分;或在同是靜止的影像中,我們最先看見的總是呈現明暗或色彩等視覺反差最大的部份,例如:在空無一人的街上,斑馬線總是最明顯。

 

所謂:「事物分類的特徵」則是指,我們的視覺最先處理的資料,就是「辨認」這是什麼?而這樣的辨認能力的基礎,其實是來自我們過去對事物分類的特徵的記憶。例如:在都市叢林中生活的現代小孩,特別喜愛辨認各式各樣的玩具汽車;或在街上遇見中性穿著的人,我們總是想要分辨他或她到底是男是女。這些,都是影像中,最先進入我們的視覺,或說我們的視覺將會優先處理的「影像內容」。這樣的「看法」,除了孩提時的學習過程中,對事物分類特徵的認知記憶(看各式圖鑑,儲存日後辨識所需的事物分類特徵)之外,是不需要教就會的,對影像的看法。

 

而好萊塢(尤其是史蒂芬史匹伯等人所拍)的劇情片,或是婚紗照片、沙龍照片,或家中牆上所掛美麗的風景月曆、甚至星期天畫家寫生繪畫時,所擅長或重視的,正是影像的第二層內容。也就是,感人強烈的光影、動人的晨昏景色的色調等等,經由影像中視覺元素與視覺元素間結構關係的運用,可以喚起閱讀者的美感經驗的部份。

 

著名的六四天安門事件照片:一列坦克與一個升斗小市民的對峙之間,或鄭桑溪的名作:四個蒸汽機關車頭環視下的扁擔挑夫與車頭之間,或在古藤老樹昏鴉、孤騖共長天一色之類的詩詞意象中,我們所能看見的,或是吳天章作品經常出現的,將台灣民間喪禮常用的朵朵塑膠菊花排列在類似棺材蓋面的巨大寬厚的畫框四周,所意涵的「死亡和別離」、陳順築作品中常見的古舊衣櫃木箱,所意涵的「家族與共同記憶」,或瑪麗蓮夢露白裙飛揚的照片中,所意涵的「純真與美色」,都是影像的符號意義所隱含的第三層內容的呈現。

 

淺見以為,第三層內容與作者、觀者所隸屬的文化內涵有關,是必須經過高等教育程度的學習,才能在有意識之下,主動閱讀得到的內容。這樣的內容,也是法國學者羅蘭巴特所說影像的「衍生義 connotation」。

 

而第一、二兩層的視覺內容的讀取,則與生活經驗有關,與觀者所隸屬的文化內涵比較無關。在無意識的情況下,是不需要經過學習,就能以「直覺感受」到的。但是如果想要在自覺意識中,主動看見、主動思考分析第二層的視覺語言的內容或構成,就必須經過特別的學習(就像各種視覺藝術科系的學生所受的基礎教育),才能習得。至於第一層的視覺內容,總是披覆在下面兩層之上,是不需要經過學習(只要經過簡單的圖形記憶),依靠生物的本能就能察覺到,也是視覺的前哨性(視覺的最基本、也是首要的任務,就是對眼前視野所見的內容進行「辨認」的工作)內容。這樣的內容,也是法國學者羅蘭巴特所說,影像的「直接義 denotation」。

 

視野中隱藏的三層視覺內容與台灣攝影藝術的發展

 

如果我們用上述「影像所隱涵的三層內容」的架構,來驗證、思考過去五十年來台灣攝影文化演進的歷史,就不難歸納出下列脈絡與發展的邏輯。

 

一九七五年以後,在台灣攝影界以及大眾傳播媒體上當家作主、成為大眾對攝影藝術的主流觀點的街頭攝影、報導攝影,在早期也的確出現過如王信、梁正居、關曉榮、阮義忠等傑出的作家。但是,等到一九八五年前後,當鹿港、淡水、九份拍照成為攝影藝術創作的代名詞;或成為大學生生活與藝術品味的表徵之後;或「關懷、鄉土、原鄉、懷舊」等名詞,開始成為年輕人在窮鄉僻壤,拿著相機肆無忌憚地,「見人就射」的最好掩護與藉口之後,我們在所謂報導攝影的作品中,最常見的莫過:「他們到了多遠或多偏僻的地方」或「看見多貧窮、多原始、多可憐的部落」或「你看!我發現了多麼有趣的鏡頭(通常是人與背景或場景的非日常性的、怪異組合)」之類的影像。

 

就像大部分街頭攝影家奉行不逾的座右銘:「攝影作品是用『腳』拍出來的」,所顯示的。不同的場景、鏡頭前面所呈現攝影現場的:「故事情節的變化與差異」,才是這些人主要的關心;在他們對攝影認知的價值體系中,是最高優先順位的。也就是,他們在自己的作品中,所重視或引以為傲的,其實就是「他們的影像中,所紀錄、承載的第一層內容」而已。

 

也就是說,台灣攝影文化在傳統上,尤其是以「攝影的本質就是忠實紀錄真實」為座右銘的報導攝影家,從事攝影創作時,都是企圖以「客觀的旁觀者」的位格來自我定位。在他們的作品中,我們看見的是:「我來了,我看見了,我拍到了」式的;所謂「客觀的旁觀者所忠實紀錄」的;以「影像中所隱藏的第一層內容」為全部文本的視覺報告書。這些人在追求創新的創作過程中,也自然就更加依賴他「如何在什麼樣的地方,找到什麼樣的新故事情節」了。

 

而事後(在任何不特定的時間與空間底下)當任何一位觀者閱讀這些作品的影像時,攝影家在作品的影像中,也就成了比較無關緊要的「第三人稱」式的存在。

 

就在資訊傳播的革新與進步,逐漸改寫人類文明內涵的歷史背景當中,藝術家創作時,所採用的媒材也就自然的越加複雜化、複合化。因此,隨著資訊時代與影像文明的成熟所帶來的精緻化、多樣化,以往使用單一材料(例如:油彩、水彩)就能製作一張畫作,使用銀鹽感光材料製作才能叫做影像作品,一定要在某一個時刻、在某一地方對著某些人事物構成的故事劇情,用照相機紀錄其影像,才叫做攝影的時代、觀念以及,已經在逐漸的消退之中。當然其中也有,藝術表現的傳統題材已經被前人使用殆盡,越來越複雜的文明使得藝術家想要據以發言的議題,越來越無法使用單一媒材)在我們生活中,所佔的重要地位,自不待言。

 

 

Copyright © Wu Jiabao.

著作權為吳嘉寶所有,任何形式的複製,均應事前徵得作者的書面同意。

Copyright © 2020 視丘攝影藝術學院. Web Maintained: Redd Studio.