吳嘉寶 1994

 

打從出生開始,攝影就不是個簡單的「東西」。不論從那一個角度來看,它都是身上同時寄生了兩種以上相互矛盾性格的「分裂性有機體」。

 

從發明攝影術的源流來看,攝影自始就混合了既是社會性生產工具又是藝術表現媒體的雙重性格。也就是說從社會結構的角度來看,攝影同時具備了既是「刀子」又是「花瓶」的雙重性格。從攝影工程的結構性角度來看,完成一幅平衡的攝影作品不但必須具備妥善控制攝影材料的科技性認知,同時也要具備相當程度的藝術與美學修養。亦即是說,在這裡攝影又同時混合了既需科學邏輯概念又需藝術性想像與創造力的雙重性格。同樣的,從攝影的工具性格的角度來看,攝影既可以攝取現實景況以為真實的複製和現實的代表,但攝影既可以替好人記錄「真現實」,也可能被有心人用來記錄「假現實」來假冒「真現實」,換句話說,攝影雖然是為說「誠實話」(忠實記錄影像)而出生的「老實人」,但正因為大家都認為攝影是無可懷疑的「老實的代表」,使得它一旦被利用成為說謊的工具時,就要比任何東西都更能騙人。從表現的可能性來看,攝影既可以將外在世界的影像記錄下來供不同時空的他人觀察,也可以把我們內心的感受和想像的幻像藉影像表達出來。也就是說,攝影既可以是我們與外界連繫的「窗戶」也是我們藉以觀照自我的「鏡子」。從溝通與傳播的角度來看,攝影雖然可以將不同時空的現實以切片或累積的方式留置、陳列在一個時空中,是人類相互溝通的上好工具。但照相機的機械本身卻往往是攝影現場最妨害人與人、或人與自然溝通的阻隔。也就是說照相機既可以是為我們記錄影像,延伸我們的視野、代替我們記憶的「善」物,也往往是人們用來任意從他人身上強奪、獵取代表人的尊嚴的肖像的「惡」物。諷刺的是,攝影時唯一被相機阻隔的正是人與人間心靈溝通的最重要媒介 - 視線。

 

攝影這種集各樣矛盾性格於一身的正確分裂特質,固然使得世界更加繽紛多姿,它的「複雜」興「龐大」卻也使許多不了解攝影全貌的攝影「信徒」長期陷入迷陣而渾然無法自知。這種現象若只發生在個人的身上倒也罷了,如果長期發生在一個地域的社會中,其不良影響就十分堪慮了。翻開臺灣的攝影史料來看,近百年來的臺灣攝影尤其是攝影藝術的發展正可以用最後這幾句話做為最佳寫照。自臺灣脫離日本統治以來,攝影就一直沒有被臺灣的人民或當局正確的看待過。不論是早期的沙龍攝影,或與鄉土文學同時興起的所謂報導攝影,或晚近常見的心象攝影甚至觀念攝影,每一個攝影家對攝影的認知大都離不開「攝影即藝術」的範疇。可以說,對臺灣攝影家或普遍大眾而言,攝影的唯一目的和價值定位就是「記錄或追求真、善、美的事物」,是茶餘飯後修身養性的裝飾品,是生活的「花瓶」。而社會大眾也從來都認為只要是照相機(不論是電視新聞或報紙)照出來的都是「真」的,而且往往越是大眾化的媒體或是越大規模的活動中刊登出來的就越「真」。一般愛好所謂「報導攝影」的年輕人拿著相機遊走在鄉村部落中,見了奇風異俗或符合或能說明自己的「關懷情操」的人與景,則條件反射的舉起相機就拍,此時鏡頭面對的是人?是狗?是石頭?都一概已經被十足的「非洲狩獵心情」等質化而無關緊要了。

 

在這樣的大環境底下,關曉榮把「攝影」拿來當做「工具」,當做切開杜會病灶的「手術刀」的觀念和他的攝影作品所顯露出來的尊重生命本質以及對自我生命價值的執著追求,當然就要成為臺灣攝影史上僅見的特異典型了。

 

關曉榮的攝影作品並不多見。除了一九八三年在台北爵士藝廊以街頭攝影為主的第一次個展外,從事攝影工作十一年的關曉榮到目前只有八尺門和蘭嶼「兩件」作品。雖然只有「兩件」,卻每一件都是關曉榮付出極大代價的心血之作。一九八四年報告基隆八尺門阿美族都市漁工生活實況的「2%的希望與爭扎」花了他半年的時間。一九八七年報告蘭嶼雅美族的民族現況的「尊嚴興曲辱.國境邊陲.一九八七十蘭嶼」則足足花了他一整年的「歲月」。這些時間還只是指關曉榮實際與採訪對像一起生活作息的所在的時間,還不包括他為這些報告工作預先所做的資料收集、整理、撰寫工作計劃、以及事後沖洗放大照片、整理出版所付出的時間。而這些時間遠比實際採訪所需的時間還要多得多。

 

從這些執著而體系完整的行為結構中,我們不難看出關曉榮真正的關心所在,早已經不在是否能拍到多少張好照片之類的;常人對「攝影」的一般認知的問題之上了。在前後以八尺門的阿美族和蘭嶼的雅美族為主題的報告攝影工作都是他對「自我生命價值的體認與實踐」。在這些報告工作中關曉榮的企圖其實是極為龐大的,他說他期望藉此:「將臺灣原住民族與漢民族系之間的民族矛盾,它在歷史上的面貌是什麼?現在的問題現況是怎樣?作一個比較深入的社會結構性的分析」。關曉榮在他最新的書上還這樣說:「異族統治力量的種族中心意識,剝奪了他族政治、經濟、文化的自主權,此後一連串惡運降臨在少數民族身上,這些事實使人認識到統治者對弱小異族苛虐殘害的本質。這樣的認識,在追求民族平等與和協的不休努力中,應具有時代的控訴性意義」。關曉榮主張使用「報告攝影」的字眼而不是常用的「報導攝影」,也是考慮「報導」二字有由上至下的引導的意味,而報告則具備了平等、平行、等高視野、客觀的意味在內。因此我們與其說關曉榮是一個臺灣攝影史上僅見的「攝影家」的特異典型,還不如說關曉榮是少見的對臺灣原住民懷有極壯大使命感,而且具備十足勇氣、能忠於自我生命價值認識、充分實踐其使命感的「社會工作者」。所以關曉榮不是臺灣社會常識底下的攝影家,攝影只不過正好是他可以運用自如的、實踐其使命感的工具而已。唯有在這種認識的底下,人們方可能比較了解為什麼關曉榮會毫不猶予的捨棄一流商業雜誌和一流大報社的專任攝影的豐厚待遇和「光明的前程」,在八尺門或蘭嶼的陋室中和原住民一住就是一年半載。為什麼關曉榮不願意利用牠的以蘭嶼原住民生活現代為主題、世人罕見的攝影作品再開一個轟轟動動的攝影展。為什麼生活條件單純已極的關曉榮還願意把他辛苦工作近兩年才出版「尊嚴與曲辱.國境邊唾.一九八七十蘭嶼」約二本攝影集的一半版稅捐獻給原住民運動團體。為什麼他在結束蘭嶼的採訪攝影的工作之後,還要經常風塵僕僕的在各地為原住民運動而演講了。

 

和這些常人很難負荷的崇高理想與使命感正好相反的,關曉榮在執行、貿踐理想的過程中刮顯露他十分冷靜、細心而現貿的一面。雖然企圖大、理想崇高,關曉榮並不因為一切都是個人行為、是理想而寬待自己,讓工作的進行缺乏勃率。他總要精密的計算過他應該取材的對象、使用的媒體、和投入的時間等一切可能有的細節,寫好工作計劃才會開始投入工作。他認為八尺門的作品太道溫情不夠嚴謹,因此八尺門的工作經驗便成為他第二階段工作的最佳參考。他選擇蘭嶼的雅美族而不是本島內的其他各原住民族,是因為蘭嶼的地理比較封閉,族群集中比較容易採訪。他只使用「攝影」這種記錄工具,而不使用錄音、錄影甚或一二○中型相機等資料容量更大的記錄方式,是因為後者不但超過他體力與經濟能力負荷,而且這些方式所需的機械在採訪現場的機動性太低。他使用黑自而不是彩色攝影材料也是在同樣考量底下的必然結果。他不願以蘭嶼的作品舉辦個展而寧可花更多的時間尋找出版商出書,是因為出書可以讓更多的大眾更了解原住民運動的真義,進而以乎等對待原住民,況且出版的收入還可以貧質的幫助原住民運動。

 

在長期深受漢民族壓迫的雅美族社會裡,身為漢民後裔的關曉榮在採訪初期所面臨困難不難想像。儘管如此,自稱有職業潔癖的關曉榮仍然十分蔽視一切虛偽和做假。關曉榮在他的書中這樣寫到:「他......任意撥動已備的芋食盛具,安排他所要的畫面......此地銳利的青年早已洞悉這位雅美文物搜刮最豐富的專家底子,戲稱他為「蘭嶼王」;果然他任意要求擺布老人們,為他的照相機脫去身上禦寒的衣物和腳下的托鞋,僅剩「傳統」服飾,作「雅美標本口......」。關曉榮不但在事前收集大量的相關資料,在蘭嶼只要空閑就在住處寫筆記、閱讀蘭嶼的史籍資料,都是為了要避免自己無意間記錄到「假現實」。

 

在蘭嶼的一年,關曉榮儘其可能的、冷靜而忠實地將他計劃中一切必要的內容,一一用相機、用筆、用心記錄下來。關曉榮的心不僅用在如何忠實地以等高的水平視點來報告雅美族民的生活現況,他還臣細靡遺的仔細觀察雅美族人的一切生活細節和作息規律,同時揣摩體察雅美文明的內涵與傳統智慧的邏輯。關曉榮對雅美人的情感不只是單純的憐憫、同情雅美人面對外來經濟時受所的賤視與曲辱,他對雅美文化中「人的需求與自然生態巧妙平衡」的傳統智慧更有無比豐富的欣賞、敬佩與尊重。

 

關曉榮這樣記著:「2 月 25 日,隨老婦人往地瓜田工作。令人感動無法一一記述,工作順利。下午終於得空,補足記事,準備底片。」「即使是那些視惡意較少的製作,也不免「奇風異俗,與「異國風情」......對於當今世上存在的種族壓迫與不分的見証而言,片面地去拍攝下水祭,在心中激起難以釋懷的厭惡與憤概......覺得:如果能記錄進舟的過程,......人在勞動中呈現的尊榮,或許為打破種族偏見與莫名其妙的歧視,提出部分見証。」「憑著雅美人世代的積累,發揮了令人嘆為觀止的巧妙。樹種的交替選用和雨林的再生,搭配著雅美人的需求量取得穩定的乎衡,充分顯示了順應自然的生態智慧」。

 

就這樣在蘭嶼的一年中,關曉榮以他的心和照相機小心翼翼的記錄了二百六十多張雅美族的影像。這些作品包括了雅美人的造舟、造屋、飛魚祭和日常作息等雅美族的傳統面貌,也包涵了學校教育、青年勞工、觀光、核子廢料、現代醫療衛生等現代生活的面貌和問題。關曉榮已經將這些照片和採訪所得的文字記述集結成一套三冊名為「尊嚴興曲辱.國境邊陲.一九八七.蘭嶼」的攝影專集。第一冊主題為「造舟」,第二冊是造屋、飛魚祭、和日常生計作息,第三冊是學校教育、青年勞工、觀光、核子廢料、現代醫療衛生。

 

對一個少數民族做如此大規模而徹底的、立足在良知和尊重的視點上的、以「追求民族平等與和協」為目標的報告攝影作品,不僅是臺灣攝影史上首見的超大作,即使在世界上也並不多見。對臺灣現實的環境或臺灣的攝影信徒而言,這個足以稱為「蘭嶼的壯麗攝影史詩」的作品,其真正的價值還恐怕在於關曉榮對攝影所具的功能性、溝通性以及內容表現的可能性上的清楚認知,以及他在行動中所顯露的對自我生命價值的認識興執著的實踐,和他對生命的真實尊重,以及對專業工作所顯露的敬業精神,等等對臺灣的攝影界而言都是值得後人效法的真正的十足典範。

 

 

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