吳嘉寶 1997.6.23

「我們透過視覺所得的結論,不是因為我們看見什麼,而是因為我們想看見什麼。」 - 吳嘉寶

「除了攝影家內心世界的真實之外,攝影從來沒有,也不能忠實紀錄過什麼樣的外在真實。」 - 吳嘉寶

室內的盆栽不論你怎麼將它轉向,它的整叢葉片最後總會轉回,向著陽光。同樣的盆栽,不論你將它怎麼傾斜擺放,它的枝幹最後總會垂直朝向天空。這樣的道理和實驗,我們從小都玩過。大自然裡面的生物,儘管營生繁衍生生不息,卻終究脫離不了宇宙規律的規範。自譽為萬物主宰的我們,何嘗不是如此?就連我們以為絕對自主的「視覺」,都是受到造物主早已安排好,視神經的側抑制(lateral inhibition)、中央小窩(central fovea)、眼球運動(eye movement)、後像(after image)等視覺生理機構的限制,更受著認知過程中,先天的圖地(figure-ground)、分節(segregation)、簡潔化(The law of pragnanz)、恆常性(Constancy)、群化作用(The law of grouping)等視覺生理機制的規範。也就是,通過我們的視覺所認知的所謂「事實」,其實都是經過我們的視覺生心理機制,大量「修飾(加味)」之後的「扭曲過的現象」,而非外在世界本來的「原貌」、本來的「真實」。

視覺科學家的研究顯示,我們每一次視覺的結論,並非瞬間視覺所得單一影像的結論,而是前後數次以至於數十次的眼球瞬間掃描運動(saccadic movement、眼球在同一特定視標上停留的每個瞬間,都在 0.1 秒以下)所得片段、片段的影像,在我們的大腦中累積、串聯、編輯、理解之後的結果(其實與電影構成的原理極為相似。不!我們應該說,電影之所以能夠成立,是因為電影構成的原理符合我們的視覺原理)。事實上,在眼球前後運動的過程中,就連我們下一個視線會轉向視野中的哪一個角落(眼球前後運動方向的邏輯關係),都是由大腦中既存的規則與習慣等「既定程式」指揮的。所以,在每一次視覺存續的過程中,我們會先看見什麼,後看見什麼之類,眼球瞬間掃描前後的順序,都是可以根據視覺理論的規則,找到大致相差不會太遠的答案。如果我們瞭解每個人的視覺都是在這樣同質性極大,差異性極小的視覺規則的限制底下進行的(這也是為什麼「視覺設計」與「視覺廣告」可以成立的原因),我們就更能清楚的知道,我們視覺對外界認知、所見的綜合結論,其實是離「真實」、「事實真相」本身非常遠的(我們日常視覺的種種『錯視 illusion』,就是因此而來)。這也就是為什麼我們可以說「我們透過視覺所得的結論,不是因為我們看見什麼,而是因為我們想看見什麼。」的原因。 

也許因此你會問︰「那麼,大腦中控制眼球轉動與編輯眼球瞬間掃描結果的『既存程式』是怎麼來的呢?」。同樣生鮮的黃瓜,因為醬在不同的醬缸中,最後就要成為截然不同味道的醬瓜。今天實質上影響著「我們眼球轉動的下一個方向」、或「哪一張圖片比較好看」之類,視覺行為判斷與善惡美醜抉擇的大腦,其實在每個人剛出生的時候,都和還沒進入醬缸的生鮮黃瓜相同,都是一片空白。而,我們從小到大生長的環境、所受的教育、專業、住居環境等的社會顯微生態,就是讓每一顆大腦現在的所思所想逐漸成型,讓每一個個人最後成為「與眾不同的獨立個體」的醬缸和泡醬。

儘管太陽系、地球公轉、自轉、地心引力、心跳、等自然規律所在的宏觀環境,是全人類共有的,也是冷暖色調、韻律、節奏、色調、層次等人類共通視覺語言的起源,是在視覺世界中所謂大家都有同樣解釋觀點、認知模式的來源,也是因著全人類共有,而產生所謂的「視覺語言的客觀」的本源。但是,父母、兄弟姐妹、同儕、社團、媒體等,醬缸中顯微環境的特質所培養出來;每一個獨立個體都截然不同的個性、嗜好、習慣、職業、專長等,卻是每個成人各自擁有各自獨立的「價值體系、座標、觀點」的來源,更是視覺世界中所謂「觀點與視點只有相對的主觀,不可能有絕對的客觀」的原因。也就是,既然同一件事情每個人都有他自己不同的看法,怎麼又可能有所謂「絕對客觀」的看法呢?

其實,早在西元前四百年之前,著名的希臘哲學家恩培多克力斯(Empedokles B.C. 493-433)就告訴我們,人類對未知事物的認知,其實是透過「形狀固定的窗口」來瞭解的(註)。也就是我們大腦既存的內容(解碼系統、認知模式),早已限制了我們所能認知事物的範圍與內涵。奧地利動物學家康拉得勞倫茲(Konrad Lorenz)從鴨仔認母實驗所提出的「銘記 Imprinting 理論」(註)

更告訴我們,在認知未知事物時所接觸的第一個範本,往往就是這個窗口形狀的來源。「攝影是什麼?」、「攝影的本質是什麼?」、「用攝影,我能做什麼?」、「在人類文明的歷史中,攝影的價值到底在哪裡?」、甚至「哪一種攝影,才最有價值?」,只要認真思考過「攝影與自己的人生」這件事的攝影家、愛好者,一定思考過這類的問題。姑且不論每個人的答案是什麼,從上面的論述,我們不難瞭解,這些問題的答案,其實早在每個人開始思考之前,答案形成的邏輯(或說答案的形相)早已存在在他們的腦海之中了。不像物理,不像數學、化學,由於「攝影術」的發明前後只有僅僅一百五十八年的歷史。「攝影到底是什麼?」也就是「攝影的真相與本質」其實一直還在「被不斷地發現」當中。當然,人類文明體系中「攝影價值體系」與位置的所在,也一直在不斷地擴大與修正之中。近代史裡面,對攝影本質性認知的種種謬誤、關於攝影的種種弔詭現象都於焉產生。

台灣所謂的報導攝影家(從他們的作品看來,個人一直認為應該稱為街頭攝影家)最喜歡講的︰「攝影的唯一的本質就是紀錄」,正是上述謬誤的著名代表。因為絕大部份人講到「紀錄」,不外意指「將事實、現象本身,忠實地留存下來」。但是從前面的論述我們也已經知曉,就像電影「羅生門」所說的,所謂「事實、現象」,其實只不過是每個人通過他自己獨有的認知模式,將他們現在面對的外在世界,翻譯出來的「私密性、片斷性的認知結果」而已。也因此,攝影家在他的作品中所能紀錄的,其實只不過是他個人在那個特定的時刻中,經由對那個特定的對象,所認知、所反映出來的『個人心象』而已。歷史上最早知道大眾對攝影所得「影像」本質的錯誤認知(認為「攝影所紀錄的就是真實」、「照片上所顯現的影像就是真實的代表」),並且善加利用,讓攝影的「影像」為自己的政治目的服務的,就是希特勒(註)。希特勒在他領導的納粹黨還沒有執政之前,不但集結了當時最有名的攝影師拍攝了「美麗新世界」的攝影集,更製作了「青之光」等幾部著名的電影(註)。這些攝影集與電影的影像,主要就是為當時的德國大眾描繪納粹執政之後,德國將會有多美好的未來前景。也就是,在那些攝影集與電影當中,「影像」其實已經被希特勒和他的同黨用來向大眾證明「未來的存在」,而非僅僅用來證明「已經存在的事實」。這也就是所謂政令宣傳(propaganda)的濫觴。由於希特勒的利用影像宣傳的成功,緊接著蘇聯、日本、美國都在二次大戰期間,傚仿希特勒由政府發行宣傳政令的畫報。蘇聯的是「Russia in Construction」,日本的則是為當時軍閥的「大東亞共榮圈」野心宣傳的「JAPON」(註)(八十年代在日本出版界之間極為著名﹔被挖掘出來的「不許可寫真」,就是二戰期間日本隨軍攝影師所拍,但是經過軍閥政府的檢閱機關認定為「不適合在 JAPON、報紙上發表的照片」,而在照片蓋上「不許可」的戳印。而這些照片都是以當時戰場上,日軍屠殺平民的照片,與他們所吹噓的大東亞共榮圈的理念相聚甚遠的影像居多)。在民國五十、六十年代在台灣隨處可見的「今日美國」就是美國政府發行,宣揚美國式價值觀的畫報。六十年代開始由行政院新聞局發行,著名攝影家鄭桑溪先生擔任開山攝影師的「VISTA」、「PANORAMA」、以及後來的中文版,現在還在發行的「光華雜誌」,則是我們的政府利用「影像」為政令做宣傳(後來演變成為價值觀的宣傳)的雜誌。從這些事實我們可以瞭解,做為攝影最終結果的,照片上的「影像」,其實最多只能顯示「攝影者的觀點、想法,或他對眼(鏡頭)前事物的看法而已」尤其在越來越多居心叵測的有心人,懂得利用眾人對「影像本質」認知的陷阱的;或說影像的洪流已經在我們的日常生活中四處氾濫的現代,如果我們對攝影、對影像的認知、觀念,還停留在︰把照片上的「影像」,當作曾經存在過的「事實的紀錄」來看、來相信的話,毋寧是極端危險的。也許喜歡「到原住民部落、上山下海、到尼泊爾印度、到街頭紀錄事實真相」的您會說,拜託,你怎麼可以拿我和希特勒、日本軍閥相比。我可是用良知、用愛心、用熱血來紀錄時代、紀錄真相的耶!我當然相信每個攝影愛好者的出發點是絕對良善可信的。我所要提醒的是,攝影家的「自覺」的問題。尤其生活在「個人的日常生活型態,是由教育(請再回想一下上面提過的勞倫茲的銘記理論)與媒體(請再回想一下上面提過的醬缸理論)操控」的二十世紀末,我們必須更加不斷仔細思考的是,「我的攝影行為到底有多少自覺?」、「我的攝影裡面,是不是有太多的人云亦云、人拍亦拍?」、「我的攝影人生的價值體系,是根據什麼建立的,它的根基到底有沒有問題?」。如果您很少這樣思考,那正是我所最擔心的︰「怕您因為在攝影啟蒙之初銘記而來的;攝影學習過程中從媒體、從環境學習而來的;錯誤的攝影價值觀念操控,而在人生的最後才發現自己冤枉走了一生!」我們不仿看看,在民國七十年代被許多台灣的報導攝影家奉為「教主、神明」的報導攝影大師尤金史密斯(W. Eugene Smith 1918-1978)怎麼思考他的攝影。尤金史密斯將他於 1971 年 2 月在紐約猶太美術館舉辦的攝影展命名為「Let TruthBe the prejudice」(「讓真實成為偏見」,相同的展覽同年 8 月在日本展覽時,譯名為︰「真實才是我的朋友」)。關於這個題名尤金史密斯這樣解釋︰「這是使用反義詞的句子。只要是人,誰都會有偏見。每個人都有某種形式的偏見。我當然也不例外。但是至少我要盡量接近真實,這是我的願望。......攝影家的心只要竭盡可能的深入一點,不論什麼樣的形式,應該可以掌握物的本質。我最最關心的是,攝影家的內在與品行,如果他缺乏深沈的責任感,就必然要被自己的偏見左右,這時,『真實是我的朋友』就會變成『偏見是我的朋友』了」。去(1996)年 11 月 3 日至 12 月 23 日,東京美術館舉行了「尤金史密斯所見的日本」。該館的研究員岡塚章子在展覽目錄中寫了一篇題名為「真實與偏見的弔詭」但是也 prejudice 由此,我們可以說,攝影家的作品唯一能夠「忠實紀錄」的,只有攝影家自己「內心世界的真實」而已。而且這樣的「內心世界的真實」,往往是攝影家自己都無法察覺的。也就是,對心中只有「題材、故事」,對自己攝影行為的真義(豈不也就是攝影的真義?)沒有「自覺」(註)的攝影家而言,想要讓他們從他自己創作出來的影像中,閱讀出「影像所紀錄的」、「劇情以外的」、能夠顯示他自己內心世界的影像深層內涵,似乎有如緣木求魚。是的,攝影家的作品所「反射、映照」出來的「內心世界的真實」,正是︰他的觀點、他的「看的方法」、他與被攝對象之間的心理距離、他對被攝對象的「認同」、被攝對象對他的「認同」、他的視點位置、他的人生價值體系的座標、水平、他的感情。正是,除了「攝影家內心世界的真實」之外,攝影從來沒有,也不能忠實紀錄過什麼樣的外在真實。攝影被用做「心理治療」的工具,正是這個原因。

 

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