吳嘉寶 2000.8.1

台北市立美術館繼一九九八年轟動國際的「1998 台北雙年展」之後,緊接著推出了一個以「萌芽、生發、激撞」為主題,而且展期長達一年的大型「典藏常設展」。一來用以慶祝台北市立美術館成立十五周年紀念,二來也向市民大眾展示了館方對美術館十餘年來典藏作品的研究與整理能力。

對館中典藏的作品,積極主動的加以研究、整理。並由某一位研究員,就某一特定的選題,從眾多的典藏作品中,就符合該選題中心意旨的「脈絡」,選出適當的作品,組合、建構成為一個條理與意圖具皆明晰的展覽,並且加以展出。這樣的機制,就是國際間美術館常見的「典藏常設展」的由來,也是美術館研究部門,向世人展示其對藝術作品研究與整理的基本功夫,最常見、最例行的方式。

做為台灣攝影社會的一份子,同時也做為一個長期關心台灣攝影藝術發展歷程與方向的研究工作者,筆者非常高興看見台北市立美術館,沒有讓館藏的攝影作品,在這樣大規模的典藏常設展中缺席。主事者不僅對館藏的攝影作品進行整理研究,從典藏的攝影作品中,選取九十七件,組成了以「映象美學」為題的展覽,甚至以貫穿整個「典藏常設展」展期(從一九九八年九月十九日起至一九九九年十月二日止)的方式,持續的在該館二樓二○一展覽室,展出她對典藏攝影作品研究與整理的成果。在整個長達一年的「典藏常設展」展期中,市民隨時都可以看見館藏的攝影作品,以一個獨立部門的方式與其他媒材的美術作品並行展出。

我們知道,不論是國際、國家或地方性的美術館,他們對某一特定地域的歷史上出現的藝術家與藝術作品,進行「研究、典藏、展示」,不僅是該美術館最重要的專業工作,更是該美術館對社會應盡責任的所在。有趣的是,其中「研究」與「典藏」兩者,往往呈現極為強烈的「雞生蛋、蛋生雞」的因果關係。也就是,「有怎麼樣的典藏,才可能有怎麼樣的研究」、「有怎麼樣的研究,才可能有什麼樣的典藏」永遠是既可以成為良性循環,更可能是惡性循環的因果關係。當然,研究員策畫組織特定主題的「作品展示」,所呈現的成果與品質,則必然無疑地,會成為該美術館在「研究、典藏」兩項工作的整體品質與成果的具體展現。 

換句話說,這次「典藏常設展」中,以館藏攝影作品為主體的「映象美學」部門的展出方式與內容,其實就是台北市立美術館近十年來,對台灣攝影藝術發展的研究與典藏兩項工作的整體品質與成果的展現。

所謂數字會說話,我們不妨從這次展出的一些數據,來「推敲」一下台北市立美術館對台灣攝影藝術的發展,有著什麼樣的研究成果。為此,筆者僅就這次展出的一些具體數據,整理出下面這個表格(請參照表格一)。

 附表一

 

附表一註一:上述資料來源為,台北市立美術館於一九九八年十月出版之館刊「現代美術」第八十期,頁二十三、王素峰研究員撰稿之「萌芽、生發、激撞-台北市立美術館典藏常設展」。

附表一註二:資料中,有關作者出生年代之 1916-1970 中,1916 應為郎靜山先生生年 1892 之誤。創作年代 1921-1998 中,1921 應為第一階段展出之第四件,林壽鎰先生作品「鄉下姑娘」創作年代 1929 之誤。1998 則應為第四階段展出之第十五件,全會華先生作品「未知透視 No.1」創作年代 1995 之誤。

首先,我們當然是非常樂見台北市立美術館的研究部門,對多年來典藏的攝影作品,已經開始進行整理與研究,而且獲致能以如此規模進行展出的具體研究成果。這對一個在人員的編制上,至今仍然沒有「攝影組」編制的美術館研究部門來說,毋寧是十分可貴的。

其次,我們也非常高興的看見,主事者從館藏的三百四十一件攝影作品(至一九九九年度典藏目錄記載之攝影作品典藏總數)中,選出其中的九十七件,組成的「映象美學」展覽,其作品創作年代前後涵蓋了從一九二九年到一九九五年間,長達六十六年的台灣攝影藝術發展史。從這些數據我們不難看出,攝影藝術在台灣的發展,其實與(主事者在此展中定義的)「新美術」在台灣的發展幾乎同時起步。同時也反映了北美館對台灣攝影藝術發展史的典藏,也已經到達了相當程度的規模。相信這也是主事者為什麼要將攝影與其他媒材的藝術創作分開,獨立展示的原因。

我們知道,儘管攝影術(Photography)和繪畫、雕塑等其他媒材一樣,都是人們用來「再現 represent」某一經驗的的媒體。但是攝影影像(photographic image)與生俱來被人們認定可以「做為『現實』的替代」的特質,使得攝影影像生來就具備著,必然在「再現」與「替代」之間,來回徘徊遊移,也因此難以捉摸的弔詭性格。攝影影像與繪畫(以及雕塑等其他媒材)圖像之間的這種差異,(人們對後者的認知,僅止於單純的:「某一經驗的『再現』而已」),也是為什麼先進國家的美術館研究部門,通常設有專門研究攝影作品的組別,甚至許多國際城市設有公立攝影美術館,專司研究、典藏、展示攝影作品的原因。

但非常弔詭的是,二十世紀九○年代以後,隨著「視覺文明」的漸臻成熟,以西方世界為前導的人類文明,基本上已經進入:「將『影像』做為主要信息載體」,以致「『影像』已經成為繼文字之後,人們常用的『第二語意表象系統』」的時代。九○年代以後,台灣眾多現代美術創作者,使用大量的「既成影像」或「電視錄影影像」甚至「動畫影像」進行裝置藝術創作,或在創作過程中,採用攝影術輔助創作等等,以影像取代圖像的創作方式日益普遍,正是「影像時代」(或說「讀圖時代」)已然來臨的明證。這樣的發展,其實正意謂著:在二十世紀的最後一個十年裡,美術作品與攝影作品的界線,已經開始融合、模糊。這也是為什麼,面對台灣藝術家在九○年代以後創作的作品,美術館的研究人員如果還想用「美術與攝影不同類」的傳統觀點,來對作品進行分類,或者試圖驗證「這是不是攝影作品?」,必然會面臨無法進行適當的分類,甚至會發現這種驗證,早已成為無謂的原因。

攝影和美術這種似是而非的,既弔詭又辯證的互動關係,還不僅於此。從這整個「典藏常設」展的架構,我們也不難發現,主事者試圖用類似斷代的方式,分別以「萌芽、生發、激撞」為名的脈絡,把館藏的美術作品分成三大類展示。但是對館藏的攝影作品卻用:一、人物映象/人性描寫,二、風景寫真/自然觀照,三、記錄報導/社會論述,四、創意造像/多元美學的方式分成四大類。對此,筆者最感興趣的是,是什麼樣的想法,使得主事者不將館藏的攝影作品也用「萌芽、生發、激撞」的脈絡分類展出?對台灣攝影藝術發展的歷史稍有瞭解的朋友,只要仔細想想,其實,「人物映象/人性描寫」、「風景寫真/自然觀照」、「記錄報導/社會論述」、「創意造像/多元美學」的分類方式,不也另外一種可以完全符合「萌芽、生發、激撞」分類的脈絡嗎?

將典藏的美術作品,以「萌芽、生發、激撞」為脈絡,加以分類、整理、展出,筆者以為極為明智。因為這樣可以讓觀者在觀賞作品的同時,因著這樣的斷代的脈絡,而對台灣美術發展史的來龍去脈與整體架構,有更明確的認知。但是,令筆者不解的是,為什麼不將攝影作品也用類似史觀的脈絡,整理、展出,好讓觀者也在觀賞「映象美學」展出的同時,也對台灣攝影藝術發展史的脈絡,可以有更清晰的架構性認知呢?更讓筆者不解的是,在展覽相關的文件中,我們一再看見主事者申明,「映象美學」展覽是本次「典藏常設」展的「序言」,是對「萌芽、生發、激撞」的主要註解。這裡講的「序言」,到底是什麼意思呢?對台灣現代美術史發展脈絡的詮釋,已是既明確又清晰的「萌芽、生發、激撞」概念,又為什麼需要用另外一種,讓一般觀眾對展覽的內涵與脈絡,更容易產生混淆的分類(「人物映象/人性描寫」、「風景寫真/自然觀照」、「記錄報導/社會論述」、「創意造像/多元美學」)來加以註解呢?

我們在前面提過,儘管對台灣攝影藝術發展的歷史稍有瞭解的朋友而言,以「人物映象/人性描寫」、「風景寫真/自然觀照」、「記錄報導/社會論述」、「創意造像/多元美學」為前後順序的分類,也可以相當程度的呈現了台灣攝影藝術發展史「萌芽、生發、激撞」的三個成長階段。但是,相信能有這種「看法」的,一定僅限於少數心中早已具備台灣攝影藝術發展史觀的人。對絕大多數一般觀者而言,「人物映象/人性描寫」、「風景寫真/自然觀照」、「記錄報導/社會論述」、「創意造像/多元美學」,這種以被攝題材的類別,為作品分類準則的分類本身所具備的信息內容,已經足夠讓觀者對展出作品所攜帶的真正信息,無法正確接收,甚至混淆不清了。

其實這種,因為「試圖對攝影作品進行分類」,但是最後不僅發現攝影題材的類別實在太多,根本無法進行嚴謹的有效分類,甚至「分類本身」所產生的信息(分類本身所產生的脈絡),更足以混淆觀者對攝影作品的解讀(增加了無謂的信息),這種越是想要「簡化」攝影作品的信息,但是卻讓作品信息越發複雜紊亂的現象,並非首次。至少在前些年,國內就曾經發生過一些攝影教師,試圖在以報導攝影、人像攝影、風景攝影為主題的專題研討會之後,想要以「藝術攝影」為「主題」進行研討,最後卻只能以「攝影與藝術」這樣的名稱解決「藝術攝影」在命題上的缺陷的問題。其實,姑且不論「攝影作品是否可以分類」,想要使用「藝術攝影 art photography」這樣的「形式上的類型」,(甚至自創「美術攝影 fine art photography」這樣的新名詞),要來和人像攝影、風景攝影、報導攝影,甚至商業攝影之類的「被攝題材上的類型」進行分類的嘗試,在命題的本身,就已經產生了邏輯上的謬誤。這樣的謬誤,最後終將面臨「分類的準則本身」,無法通過「是否可以成為絕對的分類準則」所需嚴謹辯證的考驗,自是毫無疑義的。這正是:「試圖對攝影作品進行『分類』」本身,就是一種錯誤」的典型。

筆者以為,這樣的紊亂,其實是因為,多數人仍然試圖(或是慣性地)沿襲傳統對美術作品的分類方式,套用在攝影作品之上,而忽略了攝影影像 photographic image 在做為視覺信息載體 information carrier 的功能上,與美術作品的圖畫或圖像,所攜帶的視覺信息,有著既類似(都是『再現』),卻又往往截然不同(是『現實的替代』)的內涵所致的。這也是為什麼國際間的現代美術館,普遍的都在他們的研究部門設有「攝影組」,讓專門人員專司研究攝影作品,而非讓美術組的人員兼代攝影作品研究工作的原因。

「攝影作品之不可分類」,正由於攝影影像的前述特性(既是經驗的再現,亦是現實的替代),以及影像在現代社會中,已經無所不在,已經成為一種語言,一種主流的視覺信息載體所致。既是「無所不在」、「無所不可成為被攝體」,就被攝體的種類不同加以分類,就成為不可能或毫無意義。既是「已經成為一種語言」、「一種主流的視覺信息載體」,就「語言本身」或「載體本身」,加以分類,也成為不可能或毫無意義。關於這點,其實在攝影本體論的兩位巨擘:蘇珊宋妲 Susan Sontag 一九七七年出版的「論攝影 On Photography」(註一),和羅蘭巴特 Roland Barthes 在一九八○年出版的「明室-攝影札記」(註二)著作中,早已有清楚的闡釋。

其實在傳統觀念中,美術館對藝術作品的典藏或展示,不外是一種「品味的塑造」、一種「價值判斷標準的創造」,對藝術家創作成果「好壞與否」的一種似乎較具公信力的「仲裁」(註三)。但是我們也瞭解,任何文化活動的出現或作品的創作,不外是人類因應外在或內在環境變化的結果。而,不論內在或外在,環境本身是不可能永遠靜止不變的。很自然的,人們對一切事物的「品味或價值判斷標準」,也必然會因為外在環境的變遷而不斷流轉。這是「時間」會改變人們對事物的「價值判斷標準」的原因,更是「越是貼近日常生活的事物,對這些事物的『價值』訂定一個『軌範與傳統』越顯得多餘」的原因。換句話說,從前(在當年的時代與社會的脈絡之中)並不被看為是「好」的作品,往往在今天(在當下的時代與社會的脈絡之中)會成為具備珍貴價值的作品。這樣的現象,對現代生活中已經無所不在的攝影影像而言,更是適切而普遍。

在社會大眾的傳統認知當中,公立美術館本來就擔負著對當代藝術創作的價值施以較具公信力的判斷與規範的責任。如果有這樣理解,我們就不難體會,公立美術館舉辦以較高社會層級的公權力為背書(市美展、省美展、以至於國展)的藝術創作比賽,對參賽作品加以絕對的價值評定,甚至對比賽獲獎的作品加以典藏的作法,是多麼的不適切了。同樣的,這和藝術家往往以為美術館研究員或策展人,在策畫展覽的時候挑選作品組展本身,是對該作品進行「好壞的價值判斷」的誤解,其實是一個問題的兩個面向。

這些論證,其實不外想要說明:對現代社會而言,研究員或策展人的社會責任,絕非對藝術家的創作進行某種「價值的賦予或品味的規範」,而是積極的與時代脈絡相呼應的「全新的脈絡文本的創造」。也就是,一個展覽的策畫,其實就是策展人就某些文化資產與當下的社會時代之間的脈絡關係,向世人提供一種創造性的看法,甚至是一種富有挑戰性的觀察與解讀方式。也因此,研究員或策展人,對藝術創作的挑選,其實僅只限於「合不合脈絡」的挑選(對該展覽而言,這件作品所負載的信息,與展覽所要傳遞的信息文本的脈絡是否相吻合)而已,絕非對作家或作品進行絕對的價值判斷。因為,在這個展覽不適用的作品,很可能就是另外一個極具時代意義的展覽中,最重要的中心支柱也說不定。既然研究員或策展人是以「脈絡的研究與生產」為業,他/她的前提與資格,當然也就是對與藝術品相關的一切內在與外在「脈絡」的充分理解。換句話說,做為一個美術館的研究員或獨立策展人的資格,就必然要被社會大眾要求:他/她對不分媒材的藝術與社會文明整體歷史發展的脈絡,是否有精闢而獨到的見解了。這也是為日本規定,做為公務員資格的美術館研究員,只有大學美術史系的畢業生。才能應考的原因。

如果我們從假設「這次『映象美學』展覽的目的,也和整個「典藏常設展」的精神一樣,就在簡略的呈現台灣攝影藝術發展史」的角度來看,首先我們必須觀照的不外兩個脈絡:一是,整個台灣社會現代史的脈絡,二是,世界攝影社會的整體發展史的脈絡。儘管有內外之別,但是兩者的脈絡,從事攝影影像「取得」(也許不一定是嚴謹定義下的「創作」)的台灣人而言,每一個時代當時的台灣社會整體的價值觀和世界攝影潮流的價值觀,都必然直接影響當時攝影者或社會大眾對攝影影像的價值觀。

從前者,我們知道,一八三九年(攝影術問世)迄今,台灣近代社會不論在政經或文化的發展,主要受到來自中國大陸、日本、美國以至於歐洲文化的巨大影響。但是,由於攝影不論在材料、製程、技術或視覺形式上,都是來自西方先進科技與藝術思維的產物,因此台灣的攝影家對於攝影影像價值認知體系的形成,向來都是受到來自中國大陸的影響較少(甚至在一九八五年以後,是台灣向大陸輸出),主要受到來自日本、美國、歐洲的影響較大。二戰以前,台灣處於日據時代,受日本的影響自不待言。但是日本當時對攝影影像的價值觀,也主要受到來自攝影術以及傳統攝影文明的發源地:歐洲的影響。可以說,二戰以前台灣攝影家的價值觀,主要受到以日本為中介站,實質上是來自歐洲的影響。也因此,後人在這個階段的台灣攝影史料,能夠看見大量的(由當時的唯一的專業攝影家:照相館攝影師留下的)人像攝影作品,和為數極少的業餘攝影家(使用二戰前,剛從歐洲進口的徠卡一三五小型相機)從台灣各地鄉間市鎮留下的街頭攝影作品(以來自德國「新視覺」風格影響的:光影結構強烈、取景角度變化豐富的作品居多)。二戰以後以至於一九七五年以前,台灣攝影社會的主流價值,主要由「台北攝影沙龍」及「中國攝影學會」兩大攝影社團操控。而這兩個攝影社團的菁英,主要由嫻熟日文的本省籍人士與嫻熟英文(隨國民政府來台)的外省籍人士組成。儘管當時「中國攝影學會」的靈魂人物郎靜山先生以其運用水墨畫畫理構成攝影畫面的中國集錦形式的作品享譽世界,並且在當時的台灣甚至日本,享有極其崇隆的地位(郎靜山先生可以說是世界攝影史上,至今唯一一位作品中具備強烈東方色彩的攝影家),但是由於集錦的「造畫」形式過於強烈,與基本上是從「現實取景」的攝影本質相去太遠,因此這種可以說來自中國文化影響的,水墨畫風式的集錦攝影,並沒有在台灣攝影藝術發展歷程中,造成多少影響。因此,二戰以後到一九七五年前後,台灣攝影藝術的價值觀,主要受到嫻熟日文的本省籍人士,從日本輸入的寫實主義色彩濃厚的社會紀實攝影,以及嫻熟英文的外省籍人士,從業餘攝影社團的鼻組「英國皇家攝影學會」輸入的攝影社團運作方式的影響至鉅(舉辦國際攝影沙龍、導入月賽、榮銜制度等等)。此時,儘管多數的業餘攝影家受了日本攝影雜誌(報導當時木村伊兵衛與土門拳兩位巨匠,對「寫實主義」攝影論戰)的影響,留下不少採擷自台灣各地民情風俗的紀實攝影作品,但是一來是當時為「國家、主義、領袖」至上的整體政治氣氛所限,二來,做為當時最高攝影價值標準的「國際攝影沙龍」,主要要求的其實就是「為國爭光」。在這樣的時代氛圍底下,自然只有唯美的畫意攝影,和少數能夠在不失國家顏面的前提底下,還可以強烈表現東方色彩的(老翁或老嫗飽經風霜的臉部特寫,或者以蓮花、旗袍美女為題材)的作品,才能夠獲得當時主管「攝影價值判斷基準」的指標性人物(以上述兩大攝影學會的幹部為軸心的攝影評審委員)的青睞。

從五○年代韓戰爆發開始,台灣社會整體政經文化逐漸傾向美國。六○年代在大學生活中大量接受美國文化影響的台灣第二代攝影家,開始用超廣角甚至魚眼鏡頭、粗粒子、逼近、焦點模糊、畫面歪斜等反傳統攝影美學的視覺表現手法,以女性模特兒或靜物為對象,拍攝一些畫面充滿虛無、頹廢、荒謬、即物氛圍的影像。儘管以張照堂為首的這些年輕攝影家,於七○年代初組成 V-10 攝影群,為當時台灣攝影藝術界注入了一股「現代主義攝影」新流。但是由於一來缺少強有力的攝影社團、傳媒等指標性組織(註四)支撐,二來,七零年代初,隨著第一次台灣經濟起飛電視台與廣告公司如雨後春筍般興起,V-10 攝影群成員幾乎被當時的電視台與廣告公司吸收殆盡。台灣攝影史的「現代主義攝影」時期,也因此在尚未來得及成為台灣攝影藝術界全體共同認知的價值判斷標準之前,就在曇花一現之後迅即殞滅。

七五年前後,在台灣經濟羽毛漸豐,整個社會開始追尋共同記憶,尋求自我認同的整體氛圍底下,鄉土文學論戰熱烈展開。在這樣的氛圍之中,以台灣各地鄉土民情為對象題材的作品與文章,很自然的就成為各雜誌、報紙媒體最受讀者與編輯歡迎的內容。被一般通稱為「報導攝影」的街頭攝影、鄉土紀實攝影,也因此成為年輕一代攝影愛好者熱中的全新的攝影創作方向。由於這類題材得到當時最大報的中國時報、最有影響力的美術雜誌雄獅美術、以及家庭月刊、婦女雜誌、長橋雜誌、漢聲雜誌,甚至各電視台等大眾傳播媒體編輯人員的充分認同,在這些媒體的支持與宣傳下,王信、張照堂、謝春德、梁正居、阮義忠、林柏樑等人,很快的就成了新一代的攝影明星。他們一切強調人文與鄉土,以關懷社會為口號的攝影觀和模倣自尤金史密斯(W. Eugene Smith)、卡提葉布列松(Henry Cartie-Bresson)的攝影表現形式,也幾乎完全主導了從一九七○年代中葉到一九八○年代末為止的台灣攝影藝術界對攝影影像價值的判斷基準。

經過將近十五年,眾多台灣街頭攝影家不停的採擷之後,台灣的街頭攝影創作從一九九○年開始,基本上已經面臨題材枯竭,無以為繼的困境。就在此時,受到「影像的利用,已經成為人們生活的重要部份」的世界潮流,以及歐洲現代藝術普遍使用影像為素材進行裝置藝術創作的影響,一些台灣現代美術創作者,開始利用既成影像或以影像為作品的主要元素進行創作。對自己的創作困境,有所自覺的攝影家,也開始思考如何突破瓶頸,以某種形式的「影像」為主要素材,與其他媒材混合進行創作的「影像藝術時代」就在一九九零年代的十年之間,逐漸成形。則主要受歐洲的影響,便是源自於此。

同樣的,從世界攝影發展史的脈絡來看,有關攝影影像價值體系演變的脈絡,則有三條發展的脈絡:一是攝影術做為社會性用途,以攝影為人類記錄日常生活的工具的發展脈絡,一是以攝影術藝術家視覺或情感的經驗再現、或探索為目的表象工具的發展。前者有:人像攝影、家庭紀念照、風景攝影、新聞攝影、商品廣告攝影、生態攝影、社會公權力運作所需的行政攝影、科學記錄攝影等等。後者,則有:畫意攝影、街頭攝影、以及從六○年代開始,從材料而技術而視覺的對「攝影媒材特質」的探索、從七○年代開始,由攝影而影像而視覺的對「影像本質」的探索等等(註五)。

第三條脈絡的發展,則是攝影教育發展史的脈絡。混合著上述兩條脈絡的發展,以世界為規模的攝影教育發展的脈絡,其實有下列三大階段:一、二戰以前的以「照相館的人像攝影」為攝影唯一的專業形式,也因此以「人像攝影」為攝影教育唯一主軸的時代(註六)。二、二戰以後到八○年代為止,以「做為印刷或平面傳播(graphic communication)媒體教育基礎知識的攝影教育」(以影像的機械性複製為主體的攝影學、新聞攝影、廣告攝影等等)(註七),和以「做為以影像為主體的視覺表現媒體的綜合性攝影教育」兩者並存的時代。三、八○年代以後的「做為專業與一般基礎教育所需『視覺讀寫能力 visual literacy』訓練的一環的攝影教育」等三大階段(註八)。

如果對上述三條脈絡稍有理解,我們便不難瞭解,為什麼台灣攝影藝術發展史上,關於攝影影像的價值判斷的價值中心,前後會有:一、人像攝影、二、畫意(沙龍)攝影、三、街頭(報導)攝影、四、影像藝術等四次主要的轉變。這也是為什麼筆者會在前面提到,主事者在「映象美學」單元展出中,將館藏作品以:一、「人物映象/人性描寫」,二、「風景寫真/自然觀照」,三、「記錄報導/社會論述」,四、「創意造像/多元美學」為前後順序的分類,在「某種程度上」也可以呈現台灣攝影藝術發展史「萌芽、生發、激撞」的三個成長階段的原因。在此同時,卻也對絕大多數心中並不具備台灣攝影藝術發展史觀的一般觀者而言,這種以被攝題材的類別,做為作品分類準則的分類本身所具備的信息內容,容易讓觀者對展出作品原本攜帶(作品與其創作年代當時,台灣社會整體的時代精神之間互動)的真正信息,產生混淆的原因。

首先,我們不難看出,展覽所呈現的四個階段的分類,明顯的讓在台灣攝影藝術發展史上,主導大眾對攝影影像價值標準,將近二十年以上的「沙龍攝影」時期的作品,被完全分散在四個階段的分類之中(抑或,因為美術館的典藏本身就已經對此階段作品的價值,缺乏正確的認知,因而在典藏的數量上明顯的不足?)。這樣的方式,對後人或觀眾瞭解近七十年來台灣攝影藝術發展史的脈絡,不但沒有幫助,甚至極有誤導的可能。

其次,在展出的四個階段中,主事者將台灣攝影藝術發展史上前後幾代攝影家作品,用相同被攝對象的作品都歸納在同一階段(例如所有的人像攝影作品,或所有的風景攝影作品)展出,很明顯的會將觀者對該攝影作品的解讀,侷限在對該被攝對象或影像本身外在形體上的欣賞層次而已。同時該階段展出中,前後作品之間所呈現的脈絡關係,以及主事者對該階段名稱所下的定義本身,都會引導觀者,對藝術家創作作品當時,必然會以某種形式隱藏在作品(或者作品系列)之中的時代與社會的意義,因著這種展出的脈絡,而無法正確顯現出來。

例如:將郎靜山的「松蔭隱高士 1963」和鄭桑溪的「蘭嶼婦人 1960」、張照堂的「張世倫四十九天 1975」、謝春德的「金士傑 1986」、吳忠維的「桃源村造像之一達駭敏基努安 1988」四張,同時放在第一階段「人物映象/人性描寫」的階段中展出。筆者非常擔心,在「人物映象/人性描寫」主題的定義底下,或者在這些作品被並置於同一展覽室展出的前後脈絡底下,大多數的觀者對:「松蔭隱高士1963」顯現的,作者對集錦攝影技巧與水墨畫式佈局的高妙、「張世倫四十九天 1975」所顯現的,在觀者對物像與視線的「逼視」與「審視」中,所能遇見的無限想像、「金士傑 1986」影像中所展現的,金士傑這個人和八○年代初劇場表演在台灣的興起之間的關係、「桃源村造像之一達駭敏基努安 1988」影像中,男孩的義眼與「桃源村造像」整個系列作品所顯現的原住民當年在台灣社會中所處的悲情與劣勢等等,實際上應該是這些作品之所以會被台北市立美術館典藏的價值所在,是否可以解讀出來?誠然,藝術作品也許可以不以作者創作時的觀點來解讀,作者的想法也可能不是觀者解讀作品的唯一目標,但是這次「映象美學」的展出所呈現的脈絡,除了讓觀者能夠看見不同的時代,有不同的人像的拍法,或者攝影技術與影像的光學品質,可能隨時代的變遷,已經逐漸提昇之類,表象上的信息顯現之外,到底又能為觀者帶來什麼樣,可以幫助觀者更加瞭解攝影或者台灣攝影藝術的發展,甚至可以令行家耳目一新全新的觀點呢?

類似的情形,也在另外三個階段的展出中,明顯的呈現出來。例如:將張才的「永遠的歸宿 1947」和黃明川的「人體景觀之五 1982」一起放在「風景寫真/自然觀照」的同一階段展出。將鄭桑溪的「蒸汽火車頭 1959」和侯聰慧的「龍發堂之一、之二 1983」、林添福的「涼山彝族 1990」、潘文鉅的「紋身系列之一至五 1987-90」都放在「記錄報導/社會論述」的類別之中展出。

這些問題,正是「策展人對作品展出脈絡與展出主題所下的定義,必然嚴重影響觀者對藝術品的解讀內容」的最佳註解。這樣的問題,也正顯現了台北市立美術館在有關攝影藝術作品典藏的政策上,長期以來的問題癥結的所在。其實,北美館是台灣唯一一所,正視台灣攝影藝術發展,同時對台灣攝影藝術作品進行大量典藏的公立美術館。但是,非常弔詭的是,在她的研究部門中,卻一直沒有專研台灣攝影藝術發展史的「攝影組」設立。也因此,「研究的缺乏」必然會為館方的「典藏」帶來負面的影響。換句話說,這個「映象美學」展,策展人只能從館藏的三百四十一件作品中,選出九十七件,組成這個展覽的事實本身,正可能意謂著:典藏本身缺乏系統性目標,作品與作品之間相互連帶的關係過於散漫。嚴格來說,對台灣攝影藝術發展史而言,三百四十一件的整體典藏數量,當然離理想仍然甚遠。但是,如果典藏的原則本身沒有清楚的研究方向,即使整體典藏數量再多,仍然無濟於事。而「缺乏系統性目標」或「典藏本身,缺乏研究導向」,又正是北美館研究部門缺乏「攝影組」專研台灣攝影史所帶來的負面影響。這也正是研究與典藏之間,「蛋生雞、雞生蛋」的弔詭關係。

筆者想要藉此機會提出的建議是:一、期待台北市立美術館,在人員的編制上,盡快建立「攝影(至少是「專研台灣攝影藝術發展」)部門的機制。二、在攝影作品的典藏方面,盡快建立明確的典藏目標與策略。與此同時,不僅應該摒除「對國內攝影家,雨露均霑」的典藏方式,更應該盡可能避免再有類似「凡在美術館或台北市展出的國際攝影大師,都要典藏若干作品」之類,對美術館的研究並無實質意義的典藏方式。三、在上述對台灣攝影藝術發展史的「研究、典藏」機制建立完善之後,一方面鼓勵館內研究員積極策展攝影相關展覽,同時積極引進國際間著名美術館策畫之著名展覽,前來北美館展出。四、期待台北市立美術館盡快建立「開放館藏資源,供專家學者進行學術研究」的機制,以鼓勵民間學者利用公共資源,積極進行有關攝影學術研究。例如:在館內設立特別的「研究室」,對具備特定資格的台灣攝影藝術史或攝影學術研究資格的學者,提供研究室之類的空間,在館方人員的監督下,開放典藏作品或館方採集的文字資料,供其研究之用。

 

註一:「從一開始,攝影便指向最大可能數目的題材」(Susan Sontag 1977、論攝影、唐山出版社、黃翰荻譯、頁 6)。「任何一種企圖將攝影侷限於某些題材或某些技巧的想法,不管它的成果經證明有多豐富,注定要受到挑戰且於日後崩解。(同上、頁 167)」「攝影是處於另一種序態上的事業,雖然它本身不是一種藝術形式,但它具有可以將所有題材轉為藝術品的獨特能力」(同上、頁 187)

註二:「攝影卻好似不可分類」(Roland Barthes 著、明室-攝影札記、頁 14、許綺玲譯、台灣攝影工作室)「攝影紊亂無序,各種用途、題材混淆不清」(同上、頁 25)

註三:同註一、頁 179

註四:參見:吳嘉寶 1996、(攝影文化的形成與價值判斷的賦型)、Asian View:Asia in Transition、東京都寫真美術館、頁 14

註五:參見:吳嘉寶 1998、(影像價值判斷基準的變遷)、1998 國際攝影學術專題研討會論文集、中華攝影教育學會、頁 100

註六:世界最早的攝影教育,其實就是「人像攝影教育」。這是因為一八三九年到二戰為止,世人對「專業攝影」的認知,僅限於「人像攝影」一種。台灣攝影前輩,也是台灣史上第一位獲得攝影學士學位的彭瑞麟,在一九三零年前後,在當時的日本東京寫真專科學校(現今的東京工藝大學)學習的主要內容,就是人像攝影。其後張才、林壽鎰等人在日本學習的亦是人像攝影。

註七:二戰期間,由於繪製地圖所需航空攝影的需求大增,以及報業及畫報雜誌業等印刷媒體的迅速崛起與興盛,使得攝影教育頓時成為逐漸興盛的印刷教育中,重點基礎的課程。這也是,戰後台灣軍中的聯勤測量學校,成為台灣史上最早具備正統「攝影學」課程的原因。在民間,一直到八零年代為止,只有國立台灣藝術專科學校的美術印刷科和中國文化大學印刷工程系,設有以影像的機械性複製為主要內容的「攝影學」課程。除此之外,只有政大新聞系設有新聞攝影課程,以及美術系、大傳系等相關科系設有基礎攝影之類的課程。

註八:參見:吳嘉寶 1999、(邁向視覺讀寫時代的影像教育:數位時代訊息傳播的變貌與影像教育課程的設計)、1999 國際攝影學術專題研討會論文集、中華攝影教育學會、頁 100

 

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