吳嘉寶 1998.12.1

 

這是兩個遲來的攝影展。兩個早在五、六年前就應該在台灣社會出現的攝影展。

 

從攝影文化發展的角度來看,近十年來的台灣攝影藝術正處於:--為台灣攝影史上即將到來群蝶飛舞的第二開花期孕育養分的--第二培土期之中。而近十年來,台灣攝影界不分老少、不分公私立機構,幾乎所有攝影家和攝影資源所在,都在忙著回顧台灣攝影的歷史、挖掘整理前人遺留下來的老照片、老作品。換句話說,從一九八五年行政院文建會開始進行「百年台灣攝影史料整理」工作以來的近十年間,正是台灣攝影史上僅見的、從整理前人所留寶貴文化遺產中反省與回顧的時期。

 

而在這些現象的背後所呈現的卻是:就在這十年之間(從近年來年台灣地區攝影展覽的記錄中,我們就可以明顯的發現)台灣攝影藝術卻一直仍然停留在一九八○年代就開始興盛的、以街頭攝影為主流的攝影形態之中,這期間台灣攝影文化的樣式幾乎可以用停滯不前、毫無進展來形容。為什麼?何以致之呢?

 

我們知道,台灣的攝影文化從戰後以至一九六○年代的唯一顯學「沙龍攝影」開始、經過一九七○年代早期曇花一現的 v-10(視覺藝術群)的現代攝影和一九七○後半起就一直獨領風騷直到今日--「通稱報導攝影」--的街頭攝影,五十年來台灣攝影文化的景觀實際上僅只出現過三次重大的演變與進展。

 

而從時代的脈絡觀察,這三次重大的進展與當時的台灣社會風貌、政經情勢都著有息息相關、密不可分的關係。如果不是台灣曾被日本統治了將近五十年(台灣主要的第一代攝影家都在日本教育下成長)、郎靜山先生隨著國民政府移居台灣,是不可能有當年興盛一時的沙龍攝影的。如果不是國民政府遷台以來,一面倒地依賴美國政經保護與援助連帶地大量輸入美國文化,也就不可能有當年 V-10(視覺藝術群)的現代攝影。同樣,如果沒有一九七○年代初期台灣經濟第一次起飛與蔣經國政權後期逐漸採行的開放政策,尤金史密斯(W. EUGENESMITH, l918-1978)、卡蒂葉布列松(HENRY CARTIER-BRESSON, l908-)、約瑟何德卡(JOSE FKOUDELKA, 1938-)等人的作品與名字因此隨著開放進口的圖書與留學歸國的攝影家進入攝影青年的眼中,也就不可能造就出後來的張照堂、王信、梁正居、阮義忠、林柏梁、關曉榮等著名的報導攝影、街頭攝影家。而這些攝影家對攝影的想法與看法,如果沒有一九七○年代後期熱衷宣揚、傳播台灣本土意識的大眾媒體大力報導刊登支持的話,報導攝影與街頭攝影也不可能在台灣獨領將近二十年的風騷了。

 

可是我們都知道,不論是卡蒂葉布列松對人群的冷眼旁觀式的參與也好,或是尤金史密斯、約瑟何德卡對社會族群的悲天憫人的入世胸懷也好,馬格南攝影組織(MUGNUM)所屬攝影家的時代見證也好,他們作品形成的背景正是那大戰之後人們剛從戰爭殺戮的恐怖情緒中重新回到溫暖、恬靜、和樂、安逸的家庭、社區生活時,對人與人間各種層次的感情不但樂於付出更期待回饋、對人與族群問的「家庭、族群、社會、國家」等關係仍然抱著無限幢憬的時代方能以致。

 

而這樣的以人為本、以群體為先的社會風貌在美國、在歐洲,早已隨著越戰結束、意識形態的瓦解、電視傳輸的影像支配了家庭生活、氾濫成災的視覺刺激取代了精神思惟而徹底改觀。在這樣的時代裡,片段、確實、可是毫無負擔的五官所感取代了使命與感情的形成、同時也阻塞了人們辯證思考能力、每個個體都追求自我的成就與滿足、洪水般傾瀉而來的物質商品毫不間斷地反復撩撥人們的情慾、刺激過剩的欲望需求、更淹沒人際問的視野。加上離婚率急速增加、以至家庭電腦時代的來臨更加速了傳統家庭價值標準的徹底崩潰(與電視相同,都是只要按鈕機械立即就有聲光反應。但是即使是家族問的親情關係也很難如得到如電視電腦般的給與對方立即滿意的反應)。

 

一向奉行資本主義市場經濟的台灣又何能自外於這種人際社會關係「物化」的風潮?

 

一九八○年代中期開始,隨著大家樂、六合彩的盛行與狂飆的股市和以亞洲四小龍之一自誇成就的時候,台灣就已經急速進入鑰匙兒、電視保母、離婚率急增、家庭價值崩潰的時代樣式之中。如此時代樣式下,人們的視野關心早已從家庭、社會動向轉向自我五官片段感受的滿足之中。人與人之間的關係加速淡薄、疏離、不信任,人與物質、商品、器具問的依賴更形密切。知識的討論、眾人矚目的,也自然以日形重要的「物與物、系統與系統的相容關係」取代了以往絕對重視的「人與人之間的相容關係」。朋友親人的關係也自然以「相容」者即立刻急速親近,不相容即毫不留情的予以放棄的方式相待。物質與商品、聲光色五官的刺激、剎那間的激情感覺嚴然成了時代與生活的主體。而,人既已不再是時代、生活、知識的主體,人與人的關係就更不是人們關心的主題了。這正是一九八○年代以後台灣社會人心的風貌。

 

奇怪的是,五十年來台灣攝影家的作品大都相當程度的反映了每一個時代的樣式興風貌,但是近十年來我們卻遲遲不曾見到在這個時代成長、生活在這個時代的攝影家有誰發表過足以反映這個時代特徵樣式的攝影作品。

 

這種「不反映時代」的現象,又適足反映台灣攝影界的那些特殊現象呢?

 

台灣攝影家不關心時事?台灣攝影家仍然陷在器材、技術的泥沼中不能自拔?台灣攝影家仍然停留在形式追求的階段?台灣攝影界普遍缺乏具備本質性思考能力的攝影家?台灣攝影界只有流行的觀點沒有個人的觀點?台灣除了那些仍然願意溫存著已成古典的街頭攝影思考方式的攝影家之外,就不可能再有新的觀點出現?台灣的攝影環境無法養育出擁有新思惟能力的攝影家?

 

前(一九九二)年四月十七日到五月二日間在誠品藝文空間展出的「誠品六人攝影展」,基本上正是這十年來台灣攝影藝術發展所面臨的困境的一種具體顯現。這六位攝影家固然在他們各自鍾情的攝影方式與觀點上,都有極高的成就和極顯成熟的作品完成度。問題是,正因為參加展出的六人都是台灣攝影年輕一輩的佼佼者,因而更加讓我們期待這些作家能為台灣攝影的未來開拓出什麼樣的新局面。不幸的是,從文化發展的角度來看,我們只能在陳順築、章光和的作品中約略可以喚出一些新的可能性,而在其他作家的作品中我們除了能清楚看到他們在前人開拓出來的疆界以及歷史延長線上所在的位置之外,我們實在很難看出台灣攝影藝術的未來會有多少新的發展空間。儘管在一九九三年台北攝影節的新人獎攝影比賽中也有幾位持有新觀點、新看法的年輕攝影家出現,這些年來也有一些不特定的、偶發的略見新意的攝影展。

 

但是這些人的作品不是仍然停留在實驗階段就是觀點思考尚未成熟、作品整體完成度仍然有待提高,也因此這些偶發而略見新意攝影風格一直未能在時代的空氣中形成任何氣候。

 

所幸雖然晚了、遲了,但總也可喜的是:台灣攝影藝術開始向前挪移的契機終於在一九九四年夏天台北的兩個(看似巧合其實而自有其時代必然性的)攝影展中顯露出來。一是八月六日至九月四日在台北市阿普畫廊舉行的由游本寬、章光和、陳順築三位青壯杜攝影中堅近期作品組成的、名為「真假之間」的攝影聯展。一是七月十六日至二十九日在台北桓昶攝影藝廊舉行的林坤正、汪曉菁、林慧玫三位剛從台北市立師範學院畢業(都受教於游本寬門下)的學生的名為「進」的攝影展。

 

雖然使用的媒體、表現的手法或有不同、題材也不儘相同、但是這六人的作品都不約而同地反映了一九八○代以來台灣新時代新人類的心。從美國俄亥俄大學留學攝影歸國,目前在政治大學任教的游本寬嘗試藉各地公共場合中以人工泥塑的假動物為主體的無人風景來表達他對現階段台灣現實的認知。從紐約州立大學留學攝影歸國目前在世界新聞學任教的章光和則完全棄傳統感光材料與相機而利用電腦影像處理的軟硬體設備將他平日鍾情、收集的樹葉先以影像掃描機輸入之後再以電腦影像處理模擬添加傳統感光材料特有的影像質感並製造出完全虛構的空間。未曾留學畢業於文化大學美術系的陳順築仍然將他的家族相簿中的老照片和家鄉澎湖的風景照片裝置在生硬的立體鐵架、鐵框中來表現身處現代都市的他對舊日美好時光的無限懷念。林坤正利用黴菌腐食他都市夜間街景的彩色幻燈片所產生的斑駁色彩來表現他所認定的現代虛浮不實的人際社會關係。汪曉菁則用現代女孩共通童年回億的芭比娃娃和肯尼構成一幕幕實際生活中現代男女一再演出的結合與分離的劇場。林慧玫則乾脆用疊影重曝的方法把美好的人體支解、重組成色澤柔和甜美卻有如怪獸異形般的外形的人體(不正是現代都市中午夜牛郎般心理異常的帥哥的忠實寫照?)。

 

他們的作品中不再有可(以)愛的人、不再有人際間相互關愛的視線、不再有地理、不再有族群、不再有社會、歷史的沈重責任。相反的,這些作品中我們可以深刻的感受到的是:他們對現代台灣社會現象的思考、對現代人際關係的極度不信任和強烈批判、他們即物的五官感覺、他們對自然物、對人造物質的環境、對物質的變化、對物質的支解、對童年的(物的)玩伴、對舊日回億的愛戀與傾慕。

 

儘管這六個人的攝影展仍然難免有些些為賦新詩強說愁的味道、仍然難免有些些離不開跨示展現技術、技巧的部分、仍然難免有些說的比拍出來的還要多一點點的現象、仍然有些些才剛接觸到時代精裨的門檻玄關的味道。

 

但是我們也都知道文化的形成需要時間的沈澱,全新藝術領域的形成更需要時間的漸進孕育。但不可諱言的是,任台灣攝影藝術的發展史上這兩個攝影展無疑的必將成為開啟時代序幕的「時代宣言」式的重要攝影展。宣告台灣攝影家開始離開(已成古典的街頭攝影所宣揚的)「人群關係」的新攝影時代的開始。

 

宣告一個時代的結束。宣告一個新時代的開始。宣告台灣攝影家的視線已從他人從社會從歷史轉向人現在的物、過去的物的關係、以至人對自我過去的愛戀之上。這些,不就正是我們從這兩個攝影展中可以看到的嗎?

 

 

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