吳嘉寶 1997.8.8

 

十九世紀前半,幾個實用的攝影術在歐洲各地相續誕生以來,人類對攝影真相(或說對其所衍生的「影像」本質)的認知,就一直處於不斷修正、成熟,不斷進步的狀態之中。

 

從個人情感與記憶的留存、影像生成與轉換材料的改良與其縱技術的克服、記錄現存環境的情節進而揭示為環境隱藏的情節、全新視覺經驗的發現與創造、時間空間與有限無限的虛擬、複製與探索,以至視覺思考與視覺辯証物件的創生,或成為其中部份元素等等。以此六階段籠統概括,人類文明對攝影與影像本質認知的成長,也許過分簡化,但衡諸西方攝影藝術史的發展軌跡,卻也大致相去不遠。

 

而,台灣攝影史的發展軌跡、亦是循此輪廓前進。

 

從清末和日據時代以彭瑞麟(1904-1984)相館,戰前總督府登錄寫真家的街頭攝影,到光復後以郎靜山(1892-1995)、張才(1916-1994)、李鳴鵰(1922-)、鄧南光(1907-1971)為首的沙龍攝影、一九七○年前後以張照堂(1943-)為首的視覺藝術群(V-10)以及後來的高重黎(1958-)、鄒春祥(1960-)等人的現代攝影、一九七五年左右由王信、漢聲雜誌的黃永松()、姚孟嘉()、梁正居(1945-)、阮義忠(1950-)等人起頭的報導攝影,以至於一九九五年前後以陳順築(1963-)、吳天章(1956-)、黃建亮(1962-)等人為代表的影像裝置等等。基本上,台灣攝影藝術的歷史,就是攝影家將攝影視為「繪畫的工具」,進步到將攝影視為「發現與表現的工具」(發現全新的視覺經驗、發現環境的情節),最後成長為將攝影視為「視覺思考的工具」的,攝影家視點座標的進化史。

 

不論是從張才(第一世代台灣攝影家的大家)直觀現實人生的攝影理念中得到啟蒙,或是成為張照堂(第二世代台灣攝影家的首要)的啟蒙師,甚或剛從政大新聞系畢業,就平步青雲的進入新聞局,成為台灣最早的影像報導雜誌的專任攝影師(第二、三代台灣攝影家的主要經濟來源),在台灣攝影史的縱軸上,鄭桑溪僅僅以他的履歷,就已經跨越了三個世代。

 

就實看,鄭桑溪攝影作品的視覺文體中所隱含的影像文藻,更綿延地跨越了:視攝影為「繪畫的工具」、為「發現與表現的工具」、為「視覺思考的工具」等,台灣攝影史前後三個世代的攝影家,不同的三種視點座標所顯現的視覺特質。鄭桑溪能在一九六○年代以迄一九九○年代的台灣攝影影壇,享有長青樹般的崇高地位,原因應在這裡。

 

讓他在少年時代,就在人才濟濟的台北攝影沙龍中,嶄露頭角的月下飛舞(19??)、九份老人(19??)、蘭嶼少女(1960)、七堵苗圃風光(1959)等影像,是十足沙龍攝影視覺特質的作品,也是鄭桑溪擁有過人的造形洞察力與構圖能力的初次顯露。中山橋夜景一瞥(196?)、基隆仁二路港邊迷濛霧中的老人(1957)、造形大膽的擬人飛禽(1963)、中正公園戲球孩童的剪影(1963)、少將館夕照(1961)、大手掌的自拍照(1965)、鶯歌的煙囪(1962)、赤崁樓前的老人(1957)、都是好奇心十足的青年鄭桑溪,從事視覺發現與創造之旅的現代攝影作品。在九份、基隆、台北街頭,甚至一九九○年以後幾次大陸旅行中抓拍(Snap shot)的大量作品,以一般眼光看,其價值似乎在影像所見證的時代變遷,或是那些教人懷舊的影像氛圍。但是個人以為,真正能將鄭桑溪的影像推向更高的價值領域,不為局部地域文化、族群的私密記憶所侷限的;或說更禁得起時空間與價值體系轉換變遷考驗的,毋寧是鄭桑溪作品中顯現的準確而豐富、層次繁複、後韻深藏的影像文藻。

 

已經成為鄭桑溪影像「識別標誌」的基隆火車站車庫(1962)、滂沱大雨中台北市議會前(19??)、基隆中一路城隍廟前的舢舨與巴士(1964)、大業隧道口前的過街行人(1965)、在白宮看板對面看七爺八爺遊街的洋鬼子水手(1957)、電影看板輪船街道各式車輛並陳的基隆街景(1960)、巴士裡往外拍攝的毛澤東像(199?)、新疆圍牆中隆起的沙丘(199?)等作品中所顯現的影像文藻,以至於「飛禽」與「紅葉棒球隊」兩組影像作品中,所展現的完整成熟,不為敘述情節的線性邏輯所侷限的視覺文體,都是眾所周知,鄭桑溪影像的經典代表。

 

仔細思考,鄭桑溪影像魅力的祕密,應該就在那些影像文藻中所隱含,吸引觀者在觀看時,不自覺進行視覺深層思考活動的辯證性(在觀者的視覺認知過程中,集對比、比對、共同命運群化等視覺特質於一體的弔詭性)影像結構。

 

原來我們的每一次視覺活動,不外依循:一、辨認、二、整理(資訊的秩序化與邏輯化的過程)、三、解讀(由觀者就影像的符號特徵,主動賦予文化意涵)等,初、中、高級三階段進程進行。認知心理學中著名的群化原理,正是中、高級視覺認知活動,所依循的主要機制。我們欣賞藝術品或日常生活中,所感覺到的韻律、節奏、統一、張力、能量、動力等視覺經驗,都是大腦對視野所見的視覺元素進行「整理」時,經由「視覺資訊的比對」而來的。我們看見影像會有懷舊、疏離、神秘、荒謬、健康、明朗、雄壯、崇高之類的感情浮現,則是我們的視覺心理機制,對眼前的影像進行主動的「解讀」,也就是「意義的賦予」而來的。

 

鄭桑溪影像的準確與豐富,不外源因於他對視覺造形的獨特洞察力。而,層次繁複、後韻深遠的影像文藻,則應是,他的影像中總是豐豐富富地蓄涵了足夠讓觀者在無機的視覺結構上進行「整理」與有機的影像符號的「解讀、意義的賦予」之間,充分進行「交叉群化」作用的視覺內涵上。就像著名的比利時超現實藝術家馬格利特(Rene Magritte)的大部分作品,總教觀者不得不進行一番視覺辯證思考一般,鄭桑溪影像迷人的後韻特質,就在觀者影像閱讀的交叉群化之間浮現出來。

 

 

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