吳嘉寶 1997.6.25

 

如果仔細追究,我們應該不難發現;在人類文明的技術史上,可能很難再有比“攝影”更複雜、更弔詭的技術;或說,物件了。例如,攝影最大的弔詭是:正因為它是人們用來“記錄真相”的工具,也因此使它能成為最能讓攝影者對不在現場的人“說謊”的工具。又如:因為傳播媒體用它來敘述、傳遞遠地所發生的事實,使它成為異國、異族間相互“溝通”的最重要媒介,可是它攝取影像時必須有的機制(對被攝者而言,攝影者的眼睛必須藏在相機背後),卻也使它成為攝影者與被攝體之間相互溝通、取得信任時,最大的障礙。也正如同;同樣都是賦予一張攝影作品價值定位的標準,追求影像光學品質所需的【人(攝影家)的條件】,與追求影像精神內涵或創造力所需的人的條件,卻恰恰正是傳統教育中視為完全相互違反,很難在同一個人身上並存、共容的條件。

 

攝影家想要製作一張光學品質絕對優良的攝影作品,必須具備絕對精準控制各種攝影材料與處理程序的技術。也因此,他就必須徹底了解各種豐富的;與【影像成像原理、影像投映原理、影像轉換技術】等光學、化學有關的科學知識。而,現在的科學證明,以上所說的這些;必須具備嚴密邏輯推理、數位式、線性思考能力,方能成事的科學知識與技術的控制,都是由我們的左腦管轄。與此恰恰相反的是,攝影家如果想要創作出具備豐富的精神內蘊、耐人品味、具獨特視覺觀點、有創造力的作品,他就必須具備對一切事物的些許變化都有敏銳的感受、在某一空間體系中迅速統合異質事物的洞察力,也必須具備超越現實時空羈絆的豐富想像力。而這些抽象、非邏輯性、類比式的影像思考能力,卻是由我們右腦所管轄的。

 

弔詭的是,通常我們只要具備左腦或右腦,其中一種的熟練思考能力,就足以應付我們日常在社會上謀生所需。也因此,傳統的教育設計往往也只求(或說,只是志在)訓練學生的左腦或右腦其中一邊的腦力而已。社會對職業攝影家(以印刷為作品主要傳媒的攝影家)的要求,便是只要求成熟的左腦型思考能力即可的典型。創造力旺盛的右腦思考型藝術家,很少選擇(需要相當程度的左腦思考能力,才能掌控器材與處理程序的)攝影為表現媒體,也是源因於此。

 

即便我們從世界攝影史上,眾多的攝影大師中一一仔細鑒察,同時具備上述這兩種能力的攝影藝術家,實在也不多見。可是如此相互違反的價值標準卻同宿在一張攝影作品之上。想要製作出“面子”和“裡子”兼具(同時具備優秀的光學品質又有深刻的精神內涵與創造力)的“理想的攝影作品”,攝影家就必須同時兼具優秀成熟的左腦與右腦的平衡思考能力。換句話說,向來被社會大眾一直以“茶餘飯後的雕蟲小技”、“不能入流的知識碎片”看待的攝影,其對創作者的“人的素質”的最高要求標準,卻遠遠超過社會大眾對一般人所認為的更有價值的其他行業的業者的素質要求。

 

不僅如此這般的弔詭而已。攝影更有如下所述極易混淆的複雜性格。一般口語中的【攝影】,實則同時泛指:

攝影術實際操作的"製程本身",以及因著攝影行為而有的商業,社交等社會群體活動的"活動本身",

攝影術操作之後的成果;也就是作為物件的攝影作品的"作品本身",

替代肉眼實際觀看的;類似偷窺行為的另一種觀看行為,

獵取實際生活中無法實質擁有的物件或情境的,另一種取代性狩獵行為,等四種指涉。

被社會大眾廣泛認知與喜愛的,沙龍攝影與攝影社團活動,主要追求、在意的正是第一種指涉所能提供的實質內容。美術館收藏攝影藝術作品時主要計較、要求的價值所在,則在第二種指涉所能提供的實質內容與價值。少女泳裝秀、女性內衣秀的舞台下、早期的人體攝影活動中,眾多望遠鏡頭與觀景窗後面進行的,正是第三種指涉的行為。而年輕學生在山村部落中、在廟宇公園中,對著毫無抵抗能力的老婦、幼童所進行的;以人文關懷為名的各種掠奪式拍攝行為,則是最具代表性的第四種指涉的行為。

 

從社會性功能的角度看,即使在同屬【觀看行為的對象物件】的前提下,任何一張攝影作品(或言,照片),實則同時涵蓋了下述五種指涉的可能性。

它是某一特定時空狀態下的現實的視覺記錄,因此它也通常意涵著:【以前曾經存在,但是現在已經不在視覺現場存在】的某一種現實的替代品或證明物。

因此它也可以成為滿足個人擁有特定事物或情景;類似"蒐集獵物"的典藏慾望的具體對象物。

它也可以是能夠提供視覺刺激、愉悅視覺感官的道具。

它也可以是具備視覺資訊傳播功能的資訊承載體。

對藝術家而言,它更是具備藝術表現功能的媒體材質。

而這五種功能的分屬,也正明示了五種截然不同的社會價值體系的座標所在。

 

旅行紀念照、家庭照、婚紗結婚,是我們曾經或未曾擁有的【過去】的替代性物件。棒球卡、明星的簽名照、偶像明星的海報照片、年輕學生在九份、淡水、鹿港、南橫山村部落進行的,所謂報導攝影的成果,就屬於滿足青少年的蒐集獵物的典型代表。通俗雜誌上刊載的照片、攝影沙龍的作品,較大部分是在要求攝影所能提供在感官刺激、呈現嗜好品味、兼具休閒娛樂的功能性。新聞攝影、雜誌中的報導攝影、商業攝影對攝影的要求,則集中在攝影所能提供的視覺資訊傳播功能的功能性之上。美術館收藏的攝影作品時,對攝影在藝術表現的功能性上有更多的要求。

 

也就是,即使同樣的是一張攝影作品,我們可能會因為自己在社會結構中所在的位置,來要求攝影在這樣的位置上所應具備的功能性,而對攝影有不儘相同的價值要求。

 

但是,我們對攝影的價值判斷的依據,還不只是從它的社會性功能的角度來看而已。攝影就像一篇文言的詩篇或是中國的京劇、義大利的歌劇,它們都是一種體積遠遠超過一般人身體的;容量極大的"容器"。這個"容器"的價值,固然要看作者在創作的過程中放了多少有價值的內容在這個"容器"中。但是,即便這個作品的"容器"本身,已經容納了極為豐富的內涵。但是做為閱聽者的我們自己,如果實質上"看不見"已經在容器中的內容物,我們仍然無法對這個作品真正的價值做正確的判斷的。

 

同樣面對"攝影"這樣的"容器",做為攝影家的我們能放多少有價值的內容進入這個容器?或者做為作品的價值判斷者的我們,能夠從作品中"讀取"多少內容?就是我們在下面所要談到的視覺讀寫能力。

 

從視覺傳播的角度看,(攝影的)影像或圖形其實都同時蓄涵著下面三種可以被讀取的視覺內容:

現場劇情的變化(攝影現場所發生的故事情節)、事物分類的標籤(觀看者在瞬間辨認此物為何物的判斷線索,由被攝體外觀的視覺資訊所指涉的事物分類的歸屬),

視覺元素的本體與視覺元素相互間的結構所形成的視覺美感,

影像與影像間衍生義所隱含的符號性意義。

新聞攝影與百科全書上的圖鑑照片中所蓄涵、記錄的,主要是第一層視覺內容。月曆、海報、沙龍攝影、雜誌上的插圖攝影照片所費心經營的,主要的是第二層視覺內容。廣告攝影、電影、具時代精神的攝影藝術作品,通常利用較多的第三層視覺內容,以求在圖像中蓄涵更豐富、複雜、抽象的精神內涵。

 

在內涵同樣豐富的視覺資料面前,不同的人從其中所能讀取、提取的視覺內容的深淺自然不同,這就是所謂的【視覺閱讀能力】,也是一般人看不懂世界攝影大師的作品【到底在拍什麼?】的原因。同樣的,從同一視野中,不同的攝影家所拍出來的照片,或是在同一個命題、概念底下,不同的攝影家、設計師所製作出來的影像圖形,也大不相同,這就是所謂【視覺書寫能力】。

 

面對某一種事物狀態拍照的攝影家,其實正在進行兩種與視覺有關的行為,一是從相機前面的事狀態中【擷取、讀取】某一部份的視覺內容。一是將自己的視覺所見或想法,用手上的攝影器材【書寫,寫入】攝影作品之中。

 

一般未受視覺讀寫能力 Visual Litercy 相關教育的人,從某一視覺現場或圖片中所能讀取的,或即使受過視覺相關教育的人在"閃讀"(在極短的瞬間中進行的閱讀)視覺現場或圖片時,通常只能閱讀到視覺的第一層內容。我們在看大部分的八點檔的電視連續劇時,所觀看、讀取的內容正是如此。閱讀圖片或在視覺現場中,要能讀取視覺的第二、三層內容,則往往必須具備下列條件:

一、受過視覺相關教育的人,即使在較短的閱讀時間中也能讀取視覺的第二、三層內容,

雖然沒有受過視覺相關教育,但是對著相同視野以較長的時間進行閱讀時,也能讀取視覺的第二、三層內容。

也就是,面對同一視野的閱讀時間越長、或我們所受的視覺讀寫教育程度越高, 我們從視野中所能閱讀到的視覺內容層數越多、所能提取的視覺資訊也越豐富。藝廊、美術館的展示空間正具備著"提供可以充分詳細閱讀"作品的意義。也因此, 影像內容即使完全相同的照片,張貼在市街路邊與在美術館中展示,其所能呈現出;或被讀取的內容是截然不同的。

 

如果我們對某一特定攝影作品的要求,是站在前面所說的;要求它是"現實的視覺記錄"的社會性功能的角度的話,這張照片只要具備"第一層視覺內容"所應有的價值,就已經能充分完成它的功能性責任了。亦即,此時影像所記錄的"不再可以擁有的現實事物的稀有性"、或是記錄了特定瞬間的"時間的稀有性"的影像第一層視覺內容的價值,要遠超過這張影像在它的第二層視覺內容(視覺美感)上所被要求的價值。相同的,如果我們期望攝影是能夠愉悅視覺感官的道具的話,則它就必須在第二層視覺內容(視覺美感)的價值標準上被嚴格要求。因此,從視覺資訊傳播的承載體的角度看,攝影就必須在第二層視覺內容(視覺美感)與第三層視覺內容(影像的符號性意義)上充分達成它應負的使命。一張能夠經得起不同的時間、空間的考驗的攝影藝術作品,就絕對必須同時具備能夠相互呼應、自成完整視覺動力體系的第一、二、三層視覺內容。

 

因此雖然一般人看電影、電視、MTV 主要是看它的劇情故事,但是在行家評審參賽的這些視覺作品時,主要要求的則在視覺的第二、三層內容所呈現的價值之上。這也是為什麼層級越高的視覺作品,要更注意打光佈景、道具、服裝、影像結構等視覺因素的原因。

 

正是:攝影作品的層次越高,通常越能同時具備更多層次、意含更複雜、精確的視覺內容。同樣的,閱讀攝影的讀者視覺閱讀能力越高,他對作品的價值判斷也就能趨於正確。其實這樣的因果關係,也我們可以讓我們從閱讀者對作品的所進行的判斷,看出或了解他的視覺閱讀程度的高低。

 

攝影的這些弔詭、複雜的性格、價值體系乃至於作者與讀者的視覺閱讀能力的多層次性,正是攝影易學難精之處。深愛攝影的人都知道,攝影容易讓初入門的人迷戀,更容易讓入門已久的行家迷惑。

 

對特定攝影作品進行評價時,對該作品的社會功能屬性,缺乏條理性的分析思考,正是攝影行家容易對一些攝影作品的價值混淆、混亂的真正原因。也就是,同樣面對一張攝影作品,最容易陷入各說各話、無法定奪其真實價值所在的,往往就是那些常以"擁有充分的攝影實戰經驗"自誇,但是對攝影的這些複雜與弔詭性格,缺乏觀念釐清的攝影行家。

 

在台灣,大部分人對【人體攝影】的認知,豈不正是如此?

 

其實不只在台灣,世界各國皆然。我們幾乎可以這麼說,【攝影】有多少不同的複雜面貌,人們對【人體攝影】也可以有多少不同看法。藝術創作、色情、假日的休閒活動、意淫的對象、視覺表現的題材、偷窺的替代、......等等,它通通都有可能是。

 

人體攝影作品的價值與定位,容易被一般人誤會、混淆,主要源因於人體攝影幾乎在從攝影行為的開始,到攝影目的的完成為止的每一個階段,亦即;被攝對象、攝製過程、影像書寫記錄的內容、影像閱讀者自影像中提取視覺資訊的角度等,都有它異於其他攝影對象或主題的特殊性格。

 

首先是人體攝影的被攝對象,人體,尤其是女性人體在社會意義上的特殊性。在社會道德規範中,人體的性象徵;尤其是女性人體的性象徵,是不能公然裸露;必須隱藏起來的。這種規範尤其在無法或尚未能為自己行為負責的人之間更加重要。這也使得人體的性象徵,尤其是他人的人體性象徵,顯得更加神祕、更引人好奇。各種性好奇、性幻想、性變態都是起因於社會道德規範對人體性象徵裸露的限制。

 

人體攝影的起源;人體雕塑與人體繪畫,原是作家對上帝創造的傑作:人體的曲線、形態、比例的視覺美感的歌頌與禮讚。也就人們從繪畫、雕塑等"非影像"(代表非現實的藝術加工物)的視覺作品中,所讀取的,主要乃是其人體圖像所呈現的第二層視覺內容(人體所呈現的視覺美感)。

 

但是攝影影像所特有的【真實事物的替代品】的性格,卻使人體攝影作品在只能看見影像的第一層視覺內容的一般人眼中,只剩下影像中的事物分類的標籤:"女性人體"而已。

 

而,女性人體在一般人認知模式中所意含的;女性的性象徵→性;的連帶關係模式,正足以讓一般的閱讀者進而衍生出;性→性行為的幻想→意淫→淫穢、色情; 的幻想。對人體攝影的這種閱讀模式,尤其在影像文明較封閉、落後的社會中,越是明顯。

 

也因此若干人觀看人體攝影的觀看行為,其實只是滿足其性好奇的偷窺的替代性行為而已。以男性為主要銷售對象的色情雜誌,其人體攝影的主要拍攝動機與影像的書寫方式,不外是藉著女模特兒的人體性象徵、姿態、眼神、照明及背景所意含的場景氛圍,企圖挑逗男性讀者某種程度的性好奇,滿足其平日無法達成的偷窺慾望。

 

有趣;或說諷刺的是,世界各國的司法單位對人體攝影的藝術或與否的認定標準,大都設定在女性性徵裸露的程度上。但是熟悉攝影藝術的人都知道,影像中僅僅裸露性徵,並不一定能傳遞多少色情或猥褻的訊息。反倒是從女性人體模特兒的姿勢、眼神與影像中所設定人體所在的時空氛圍(背景、道具、照明燈光等)的組合,訊息的發信者更能傳遞暗示猥褻、色情的意念。

 

這就是為什麼色情錄影帶或色情雜誌中,即使使用大量的馬賽克、黑色框帶遮掩在女體上的性徵,可是畫面仍然充滿猥褻之意、絲毫不改其色情本色的原因。弔詭的是,由於世界各國的司法檢閱機構長期以來,總是不約而同的使用"馬賽克與黑色框帶"塗抹在被判定為猥褻、色情影像的圖像上的女性人體的私處。因此,在現代人的認知之中(其實已經成了現代圖像文明的一部份),"馬賽克與黑色框帶"早已成為代表"猥褻與色情"的一種象徵符號。當它出現在有裸體的圖像中,"馬賽克與黑色框帶"實際上已經比女性的私處本身更能暗示"猥褻與色情"之意了。

 

從相反的角度看,上述原因,也是世界攝影史上的攝影大師,如愛得華威斯頓 Edward Weston(1886∼1958)、比爾布蘭德 Bill Brandt(1904∼)、魯斯班哈德 Ruth Bernhard(1905∼)、細江英公 Eiko Hosoe(1933∼)等人的人體攝影藝術作品中,女性模特兒總是閉上眼睛、表情木然、作品總是黑白影像,以大自然或空無一物的室內為背景,背景絕少出現床、散亂的床單、枕頭等寢具的原因。

 

除了民國五十年代以台北攝影沙龍為中心的攝影家,受惠於林絲緞的存在,而留下一些可觀的人體攝影的沙龍作品之外。也許受了早年社會風氣的封閉、理想的人體模特兒難求、攝影家對人體攝影的價值標準缺乏正確的觀念等種種因素的影響,在台灣長期以來,人體攝影似乎一直無法跳脫"攝影社團嘉惠於會員的恩典活動"或"滿足少數男人的獵豔偷窺心裡的假日祕密行動"的層次。

 

即便是民國七十年代以後,在國外留學歸國的若干攝影家的個展中出現過少許的人體攝影作品,但是我們能在其間閱讀到的最多的訊息,恐怕還是攝影家如何取得模特兒的的信任、如何尋找更隱密的攝影場所等等,所作的努力。因此在這個時期我們所看到的人體攝影的作品,幾乎千篇一律的是:切去頭部、遠景背面的照片。

 

因此,人體攝影的困難之處在於,攝影家不但必須首先克服自己被女性模特兒身上的第一層視覺內容吸引、困惑,更要設法讓自己的作品在別人的眼中,不能只剩下這樣的內容而已。如何從自己所設定的人體模特兒所在的場景中,"閱讀到";同時又能在拍攝的過程中在作品中"書寫入"更多、更豐富、更深層的的視覺第二層與第三層的內涵,並且還能使之與第一層的視覺內容相互融合成一體,則是人體攝影家更重要的課題。

 

早期也從事動畫影像與雕塑創作的台灣藝術家高重黎(1958∼),應該可以算是台灣攝影史上,在人體攝影的範疇中,有重要貢獻的攝影家。他從民國七十五年開始創作的男性人體系列作品,不論從第一層視覺內容的;肌膚與肌肉形體間的觸覺質感的展示,第二層視覺內容的;來自人體本身的形與質、照明下光影明暗層次的視覺構成的美感,第三層視覺內容所意含的人體、肌肉、力量、能量、物化的人體、生與死之間的因果關係,都有深刻的表現。

 

民國八十年代開始,台灣在社會風氣開放的影響下,軀體條件較佳的歐美女性模特兒開始大量進入台灣的攝影市場。攝影社團的人體攝影活動屢見不鮮。各地的攝影比賽中,人體攝影作品的素質也因此與日具昇。從基隆的攝影學會開始攝影生涯的陳祐明,可以算是這段期間在人體攝影的表現有較理想成果的代表。他的作品在人體攝影的第二層視覺內容;視覺表現形式上追求開創的企圖與努力,以及他在人體模特兒的姿勢、場景的安排、影像的視覺構成上所顯示的成熟的視覺讀寫能力,應該是他的首次攝影個展的作品中最具顯著成果、最有可觀之處。

 

正如同前面所說的,包括攝影在內的任何視覺藝術作品,唯有它所蓄涵的"可資讀取的"視覺內容更豐富、更深層、更準確,這張作品在歷史上的價值定位的層級才可能越高。現在很明顯的陳祐明已經修煉了十分成熟、可觀的"人體攝影影像說話(甚至是,演講)的方法與技巧"了。

 

我會說話,但是空有說話技巧,說話的內容索然無味、了無新意,自然無法入流。我有話要說,而且言之有理、鏗鏘有聲、與眾不同,才是作品理所當然的價值所在。因此,大家必然要期待於陳祐明的,就是他將來會用人體攝影的影像,演講出什麼出來的;"演講"內容吧。

 

 

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