(2002 台北、中華攝影教育學會 2002 國際攝影專題學術研討會、中華攝影教育學會、中文)

 

吳嘉寶 2002

 

人類影像文明發展幾個重要轉折

 

如果說一八三九年法國國家科學院公布攝影術的發明,是人類文明中影像文明時代的「破曉時分」。那麼,一九三九年到一八九零年代為止的,一切與攝影相關的材料與科技的研究與改良、發展,以及眾多從畫家轉業而來的攝影家,在影像的藝術表現上,凡事模仿繪畫美學規則的「牙牙學語」,可以說是人類影像文明的「幼兒期」。而,一八九零年代至一九三零年代前後,從歐洲到美國的眾多攝影家,為尋求有別於畫筆的獨特表達方式;在尋求因攝影媒材所帶來的「新視覺 New Vision」1上,所做的種種狂野極富巧思的探索,可以說是人類影像文明開始向圖像藝術傳統顯現叛逆性格的「青少年時期」。緊接著,一九三零年代至五零年代,以一九三六年美國生活 LIFE 周刊的出版發行為代表的「影像與傳播」的成功聯姻,以及一三五小型相機大量生產所意味的三項特質:一、人們觀看他者的距離開始從公領域,逐漸進入私領域2。二、人們觀看環境事物的視點位置與觀看距離開始不受任何限制,徹底的自由化3。三、拍照(影像生產)的「權力」,開始從專家的手中,下放給一般平民的「平民化」時代4。這三項「成長」,恐怕就是眾所公認影像文明的「成人禮」5了。一九九零年代後半開始成熟的「信息數位化科技 Information digitalization Technology」以及網際網路 Internet 的信息傳輸技術的成熟,使得一般大眾每一個人都可以輕易的在家中上網,傳遞電子郵件,擁有自己的網頁。這意味著,信息的數位化時代,不僅僅是影像生產的權力,就連影像大量傳播所需「影像複製」、「影像傳播」的權力,也從此徹底被解放到一般大眾手中了。可以說二十一世紀之初,正是影像文明處於「四十而不惑」的階段。

 

這裡的「不惑」,其實有三種意指。這個不惑,不僅指向:一、一般市民大眾在影像的生產、複製、傳播的「技術」上,從傳統的限制中,被徹底的解放6開來,而得到「不惑」的自由。二、更意味著一般市民大眾在影像生產、複製、傳播的「權力」上,被徹底的從早期掌握攝影技術的專家(攝影師)或手中掌握大眾傳播媒體的編輯、資本家甚至政治家的手中,被徹底的解放到一般大眾的手中,一般人可以自由擁有在網際網路上散佈任意影像的權力7。三、這個不惑,甚至意味著舊時代「影像傳播」必然受到時間、空間8、甚意識型態9的限制,已經因為信息數位化科技的進步被所帶來徹底解放10所意味的自由與「不惑」。

 

因此,我們不難理解:從攝影術發明至今,人類影像文明發展歷程一共經歷了兩個最重要也最關鍵性的轉捩點。一是,一九三零年代到一九七零年代間,影像與(平版印刷、電影、電視,以及出版發行等,意味著影像大量複製與即時而且大量傳播的)大眾傳播媒體的結合。二是,一九九零年代後半,信息數位化科技的成熟所帶來的:影像與其它四種人類最常使用的信息軟媒11的結合,以及傳統大量傳播所需的種種限制的徹底解放。

 

影像之於人類文明的意義:「信息傳播」

 

從上述兩大關鍵性轉捩點的事實,我們同樣不難理解,「攝影術」之為人類文明所用,或說,對人類文明而言,攝影術的社會性功能,其實就在它可以生產(做為視覺信息軟媒而言)最有效率的視覺信息載體的「影像」。也正因為「信息」與「傳播」是影像之於人類社會的兩大本質性功能,所以當影像與大眾傳播媒介進行有效結合、或者當影像可以跨越傳統疆界,與不同形式的其他信息軟媒自由混合運用時,影像在人類文明中所扮演角色的成熟度與其社會功能的重要性,就必然以極驚人的幅度飛躍增長。

 

這正是為什麼我們說,從二十一世紀開始,「攝影」一詞即將在人類常用的語彙中消失,取而代之的,將是更能妥切顯現攝影的主要功能(生產做為信息載體)的「影像」一詞12的原因。

 

這裡我們必須重新挑明的是:對攝影的傳統認知中,人們,尤其是從事或喜好或自認為專家的攝影工作者,往往喜歡將攝影分類成「藝術攝影」與「應用攝影」兩大類。同時將「應用攝影」定義成為:商業攝影、法務攝影、航空攝影、科學攝影、生態攝影等。並將這類領域的攝影類別視為「具備社會性功能」的攝影,而將「藝術攝影」視為並不是為「社會功能」而拍攝的另一個對極性角色。

 

其實,我們只要閱讀傳統對繪畫雕塑等視覺藝術的評論內容,就不難理解對攝影的上述分類方法(其實就是對攝影作品的「看法」)是其來有自的。也就是,傳統對攝影作品的分類:不外「以被攝體的屬性分類」和「以攝影工作的原始目分類」兩種。而兩者,都源自傳統對視覺藝術作品的分類。前者的典型,就是「人體攝影」、「風景攝影」、「靜物攝影」、「建築攝影」的分類。後者的典型,就是「藝術攝影」、「法務攝影」、「科學攝影」、「新聞攝影」。

 

但是,如果我們對愛得華威斯頓的青椒、人體、沙丘等作品,或者對史蒂格立茲的等價、手等作品,或者彼得威金等人的這些作品的真正意涵,稍加思索,我們就不難體會「以被攝體屬性的分類」的這種對攝影作品的看法,會這些攝影家的創作本意,以及對世界攝影史上偉大攝影作品所具備的歷史意義,產生多大的扭曲甚至褻瀆了。同樣的,如果我們仍然只能用「以攝影工作的原始目的分類」的看法,來解讀攝影作品的話,我們就可能完全無法理解屬於戰爭攝影的羅伯卡帕的諾曼地登陸、為政府農業政策研究而拍攝的朵羅西亞蘭吉等人的FSA影像,為研究社會問題而拍攝的路易斯海因的美國中西部同工的照片,愛德華麥布里基為解決富豪的賭注所研究發明的快速攝影、為研究氣體動力學而發明的超高速攝影等等的影像(當初,這些人拍攝這些照片的目的,都不是為了要創作所謂的藝術攝影作品),為什麼能夠成世界各大美術館視為必須收藏的世界攝影史極重要珍貴的作品了。

 

的確,攝影作品到底拍了什麼樣的被攝體,並不重要。攝影作品的拍攝當初到底是為什麼目的而拍,也不是該攝影作品日後是否會有收藏價值的主要原因。如果我們再仔細閱讀世界各主要美術館,對它們收藏的攝影作品所做的說明13(往往只標明作者姓名、作者國籍、作者生歿年、作品題目、作品尺寸、作品攝製年、作品影像放大印曬年、照片本身的材質而已),就更能理解這張作品在生產時極為關鍵的各種技術性、材料性資料14,對這張作品的收藏而言,根本是無關緊要的。

 

同樣的,絕大多數一般人,看見一張咖啡館的傳單或路邊宣傳看板上看見的影像,他/她們可以從影像本身或照片旁邊的說明文字閱讀到什麼信息?或者從電視畫面上、正在播映本片的電影螢幕上,所能閱讀到的,到底有多少或哪些信息?被閱讀到的這些信息,會是有關於該影像的生產技術性信息嗎?會是模特兒、拍攝場地等事物性信息嗎?當然不會有(除非在該領域的專業人員研究的專業性書籍中)!

 

是的,不論是美術館收藏的做為「文化信息」載體的攝影作品,或是八卦雜誌的封面、商品廣告傳單上的商品攝影之類,做為「消費信息」載體的攝影作品,攝影作品之於人類社會的真正意義、它的功能,就在這張攝影作品的「影像」本身所承載(對讀者所散發)的信息內容。

 

也就是,影像所能承載的信息內容,或是觀者可以從影像中讀取的信息本身,才是影像,或是為生產該影像而有的各種影像傳播科技(攝影、電影、電視、半色調印刷、數位影像)之於人類社會的主要價值所在。

 

影像和人及其社會功能

 

談到影像的功能和意義,好有一比。我們不妨將一個人從初生到死亡之間,這個人對其他人而言的社會性功能,比喻成一個上長下短的縱長菱形(附圖一)。縱軸是人生長度的軸線,橫軸上的寬度是他/她在每一個時刻上功能性的強弱。每一個人初生的時候,不管是生理上的功能或精神上的功能,都是最小的。也因此寬幅最窄(功能最小)。此後,不僅健康和生理機能會因為年歲的增長,而漸漸的使他/她的功能,逐漸重要(寬幅漸廣)。直到四十到六十歲的壯年,不僅大腦中累積的知識經驗最為豐富,生理上也處於可以將這些知識發揮到極限的健康狀態。也因此,此時整個人的功能處於整個時程中寬幅最廣的階段。此後,儘管這個人的知識或人生閱歷可能可以累積更多,但是由於生理條件已經逐漸衰老,可以將他/她的的這些智慧發揮出來的生理功能的衰退,畢竟會嚴重影響到這個人整體對家庭社會國家的而言的功能性的發揮。也就是,即便這個人擁有極為珍貴的知識等信息,也會因為生理條件的衰敗,而無法將他/她擁有的信息散播(使用)出來,也因此寬幅是處於逐漸變窄的狀態,以致於生命的終止而完全歸零15。

 

和一個人對他者的縱長菱形式的「經時功能變化」相比,影像的「經時功能變化」,卻有如一個等腰的縱長三角形(附圖二)。換句話說,在影像誕生的一剎那,由於尚未傳播於世,第一眼見到該影像的,很可能只有影像的作者本人或者沖洗公司的工作人員。這張影像的功能(對社會而言它的重要性、它的意義),或說,這張照片可以對外散發的信息,可能是這張影像在它的整個生命旅程中信息量最小(寬幅最窄)的時刻。此後,這張影像的社會功能,必然隨著它的一再被顯現在他人眼前,一再被人們觀看16,甚至是一再被握有特定社會權力的「專家」一再加以註釋17,而使這張影像所意涵的內容(影像所承載的信息),不僅在信息的含量上,更在信息的質(影像意涵複雜深刻的程度,逐漸符號化的程度)上,隨之急速增長。尤有進者,即便撇開外在的社會性有機體對影像意涵所做的累進加註不談,單單就「時間向度的變化」這一項變因,也會使影像在意涵內容上產生積極的意義累積的作用。一張在公元 2002 年元月拍攝的身份證照片,在 2002 年拍攝後你從沖印公司櫃臺上取回的那一剎那,你自己從那張照片可以讀取的內容,和公元 2012 年你重新閱讀相同一張照片時,後者可以讀取的內容必然大不相同。同一張照片,在歷史上前後兩個不同時點上,對觀者(不論是誰)而言,可以被讀取的內容的差異,不單單來自觀者對該影像18內容的意義賦予19的不同,該做為該影像的物理上有形的物質性載體 carrier21本身,也會因為經時變化而產生外觀上的變異21。而往往早已在觀者對外在環境變化的認知(視覺讀寫能力)體系中,等同於具備特定意義的符號(視覺符徵)的這類變異,也必然在觀者解讀附滿時間變遷的遺跡,或歷盡滄桑的照片的同時,成為被附加於影像之上的另外一類註釋型信息。

 

因此,我們不難看出,影像的功能或意涵,其實是與日俱增的。這和人的功能與意義的經時變化的圖式不同。一個自然人對社會的功能和意義,會因為生理機能(隨時間的增長所帶來)的衰老,而逐漸減少。但是影像的功能和意義,卻會因為時間的增長,而不斷累積增加,而且是影像的物質形體越衰老22,人們在閱讀時賦予它價值與意義更多、更豐富,一直到這幅影像的本體23從世界中消失為止。這也是攝影家在每一次工作中挑選適合當時的工作目的的影像後,無須甚至(從長期投資的眼光看)「不應該」將每一次工作所淘汰的「廢片」丟棄的原因。一九七零年代以後,國際間出現許多利用「現成影像Founded image」24從事裝置藝術創作的現代美術作家,就是典型的對原先被視為無用的「廢棄影像」,針對特定影像,就該影像經過歲月的變化而累積的意義,加以積極利用典型例子。

 

信息數位化時代,攝影作品中傳統「身體信息」的消失與變異

 

從這樣的理解,我們也不難體會為什麼「攝影」這個名詞會在信息數位化的時代從人們的慣用語中逐漸淡出,而被逐漸淡入的「影像」一詞取代。當我們指稱一個物件為攝影作品時,它很可能有幾種樣貌,如果它的片基是不透明的紙張或白色塑膠片(如 Cibachrome 相紙),我們就稱它為「照片 print, photograph」,它的片基如果是透明塑膠片,我們就稱它為「幻燈片 Slide」 或「透明片 Transparency」。這時,儘管我們知道攝影作品是由「影像」與「片基」兩者組成的。但是我們都清楚理解攝影作品對我們而言,它的真正價值或意義,主要來自它的影像所散發的信息。就像,我們不會認為教科書上一張日月潭的風景照,和一張從紀念品店買來的日月潭的風景明信片,以及老師上課時放映的同一個影像的日月潭風景的幻燈片,甚至是從老師電腦中數位影像投映出來的同一影像的單槍投影影像,四者會有什麼不同的意義(儘管四者的「片基」在材質的物理結構上,確實不相同)。

 

因此,在絕大部分的情形下,我們可以說「影像」本身所承載的信息內容本身的「文本性信息」,才是攝影作品中具備實質意義的,屬於該攝影作品「靈魂的信息」。此時,教科書的模造紙,明信片上了光的銅版紙,幻燈片的透明塑膠片,映照單槍投影影像的銀幕之間,材質上的差異在我們閱讀這張攝影作品的時候,是完全不具備任何實質意義的「身體的信息」。

 

但是在前面我們也提到,如果片基因為物理條件的退化或受到外力的影響,而產生某種視覺外觀上的變化25,這時攝影作品的「身體」所具備的視覺信息,就會在觀者閱讀該攝影作品時,被附加在影像文本信息之上被一併閱讀了。尤其,影像片基的視覺外觀變化與其形成條件之間的邏輯關係成為一種視覺符號26(年代久遠、歷盡滄桑、承受暴力等等)時,攝影作品的「身體的信息」甚至可以反過來對影像的本文信息加以重新定義。這些這正是同一影像,攝影作者年輕時放製的所謂「早期原作照片 vintage print」與「後日重放照片 Modern print」的兩者之間,可以散發的信息內容不同之處。當代世界主要美術館收藏攝影家作品時,以早期原作照片(尤其是作者當年在照片上留下某些親筆注記的)為主要收藏甚至搶購的對象,除其稀少價值也是重要考慮因素外,專門研究人員可以從早期原作照片的「身體的信息」中,解讀出更多屬於早年時代的特性或作者個人特質等脈絡性信息 Contextual information,恐怕才是早期原作照片對美術館收藏而言,具備更高價值的真正意義所在。

 

換句話說,攝影作品的「身體」會受外力影響而朽壞,是傳統攝影的缺點,而這樣的缺點已經被影像的數位化輸入、貯存與輸出技術完全解決。亦即,數位化之後的影像數位檔案,可以保護影像不受外力影響,不論貯存多久,只要影像的數位檔案取出重新輸出在任何反光物質(reflective material)上,影像就可以從它生命週期中間的數位化狀態,還原成為一張具備物質性外觀的照片print / photograph。這種技術的結構,就好像原來處於沈睡或冬眠狀態的靈魂,重新找到新的宿主,靈魂附著在這位新宿主的身體上,就可以還魂過來。也就是,信息數位化的技術可以讓一張作品的生命,用「靈魂信息」的數位化狀態,近乎永久貯存下來。而且這個靈魂信息(影像),可以隨時藉由新的「身體」復原回來,攝影作品可以不再害怕「身體」的朽壞,很明顯的這是信息數位化科技,可以為攝影產業帶來的優點。但是,不要忘了,這樣的影像的數位化貯存與顯示系統,卻也可以讓「今天」拍的影像在三十年以後,仍然可以和三十年以後才拍的影像一樣「新」。物質本身在經時變化後產生的劣化、衰退在我們視覺認知體系中,原是一個意義或韻味極為豐富的符號體系,但是數位化影像技術中,這樣的符號體系卻不再可用,或者這樣的符號體系也因此失去它可以繼續成長發展成為更豐饒更龐大符號體系的可能。就好像,如果人們的靈魂,隨時可以找到更新的身體轉宿的話,我們很可能就會因此失去許多來自「生命」的智慧與意義一般。又譬如,要是有人告訴眼前的一張色彩鮮豔、質感鮮明、栩栩如生的人像照片,是我們曾祖母結婚前的照片,我們會有何想法呢?換句話說,信息數位化時代裡,因為影像片基的經時變化所帶來的「視覺信息的附加」(來自身體朽壞的信息)已經不再可能。儘管作者可以運用數位化處理軟體在任何影像上任意加添類似的「模仿片基自然變化的人造信息」,但是由於這個符號系統在未來的時代中無法再有新的成長所帶來的補給,很明顯的這個符號系統終將面臨結束的命運。

 

但是,每一個新的時代所發展出來的機具系統,必然帶來新的符號體系。至少到目前為止,我們知道影像數位化系統中,由於不斷要求影像的傳輸提升傳輸速率,影像的貯存空間永遠不足,因此永遠有最新的影像檔案壓縮方式被研究發明出來。也因此除非影像的貯存與傳輸,絕對沒有經過壓縮與解壓縮的手續,否則該時代的壓縮與解壓縮方式,必定在被處理過的影像上留下痕跡27,這種痕跡自然也因此會成為代表該時代的視覺符號。二十世紀九零年代的許多藝術家就經常利用這種符號的視覺特徵進行數位影像創作28。

 

這時,除非被攝物本體在這三十年之間,有所變化,三十年之後看見你的人像照的觀者,本來就認識你。照這到底是好是壞?

 

我們可以稱為而不管這張攝影作品的片基是哪一種,可以被解讀出來(所承載)的所有信息,有來自「影像 image」本身的信息,也有來自承載這個影像所需的硬媒 hard media(也就是做為照片的片基的紙張,或做為透明片或幻燈片的片基的塑膠片)因為物理條件的退化而產生的視覺內容的變化。在,也往往早已在觀者對外在環境變化的認知(視覺讀寫能力)體系中,等同於具備特定意義的符號。

 

而觀者在觀看到這張影像之前,在他/她對影像的解讀訓練中,往往早已對這些變異定義成特殊符號意義的這些變異,不僅隨著它與世間互動次數的增加而急速增長,這的所意涵的意義也意義隨著它的只有影像和它的單張影像的信息、複數影像的信息、影像的三層信息、直接義、間接義、消費性信息載體、文化性信息載體、知面、刺點、媒體、電腦影像失去氛圍。

 

註解

以 Alfred Renger-Patzsch 為首的新即物主義運動,美國東岸以史蒂格立茲為首的純攝影 straight photography,美國西岸以愛得華威斯頓為首的 f/64 團體的創作。

報紙、雜誌等大眾傳播媒體上出現的影像,開始成為代替媒體讀者觀看他者的「行為代行物」。也因此,攜帶小型相機在街上到處遊走的攝影家(記者或愛好者),用他/她們的照相機幫讀者觀看他者的「觀看距離」,開始從政府允許你看的正式場合,或者你自己主動願意被相機看的照相館等公領域,逐漸進入車站後客室、騎樓等,攝影者可以隨時偷襲你的,屬於個人空間距離的私領域。

不論從光學(相機操作)或化學(感光材料的沖洗)的角度來看,使用大型相機的攝影,其實正意味著用相機觀看環境事物的視點位置與距離受機具僵硬特性的強烈約制。小型相機的出現,因此意味著攝影者觀看環境事物的自由度被機具的進步徹底解放開來。

只要能夠擁有 135 小型相機,就可以擁有生產影像的權力。這個權力,原來只有照相館的攝影師,或政府機關的攝影技術人員才能擁有。

而小型相機、快速軟片、成熟的平版印刷(影像的大量複製)

不分年齡、不分性別,任何人都可以因為數位科技的進步所帶來的影像生產技術已經徹底小型、簡易、輕便、便宜化,而可以隨時隨地的任意生產影像。

對自己的私密空間的監視影像的即時傳播網站,或者對自己身體自拍網站的流行個人,大型入口網站設置「個人照相簿」特區,鼓勵一般大眾設置私人照相簿,都是每一單一個人已經開始擁有影像傳播的自主權的典型範例。

傳播硬媒的物質性,

手中掌握傳播媒體的記者、編輯、資本家、政治家的意識型態

一般市民大眾可以經由網際網路的個人網頁、照相簿等媒介,自由自在的編輯、散佈影像

人類文明中最常用的信息傳播軟媒 Information Soft media:文字(與字型)、繪畫、影像、圖表、語音。

吳嘉寶

到底是用哪些一種相機?快門速度?光圈大小?正片或負片?軟片感度?沖洗資料的紀錄等等資料。

留下重要著作、作品、功績的偉人,當然因為他的著作、作品、功績對人類文明歷史的意義,而在後來的人類社會中間,延續著他/她對該時代的功能與意義。這裡我們主要談論做為自然人或照片以物理狀態在世間存有的整個時程,為其生命週期。

被投映在眾人眼前、被印刷在大眾傳播刊物上

作者自身對該照片所定的題目或說明、傳播媒體編輯在影像旁邊加諸的說明文字、上課時老師的解釋、專家學者的論著中的解說,等等

也就是照片中,屬於非物質性的,以「影像」為名,所指涉的軟媒 soft media 本身

嚴格來說,觀者從影像所能讀取的信息,並非「從影像向觀者發射信息」,而是觀者從自身對的影像的認知與解讀的行為中,主動「賦予」影像信息。換句話說,在影像解讀的過程中,讀者、影像是一種類似乒乓球的遊戲。

也就是組成「照片」,所需的紙張、藥膜等,或者是組成「幻燈片」所需的塑膠片基、藥膜等物質共構而成的照片的硬媒 hard media 本身

光線、濕度、溫度、化學藥劑、空氣中的有害成分、外力等因素,加諸於這物質所產生的「有形的損害」而產生的視覺變異。諸如:褪色、變色、折損、蟲蛀、污跡斑痕、刮損、破裂、局部燒毀,甚至晚近在台灣特別流行故意讓底片或幻燈片泡水、腐爛、讓霉菌侵蝕乳劑與片基等等。

因注七所帶來的褪色、變色、折損、污跡斑痕等照片在物理外觀上的物理上衰老現象

不論是用紙張或塑膠片為片基,具備物質性的「照片、幻燈片、底片」,或是只以數位信號存在於電腦中的數位影像檔案 digital image file,甚或只以光線的明暗組合存在於顯示屏目 monitor screen 的影像。

出現在作品中的影像,並非藝術家本身拍攝所得。影像往往可能來自作者自身的家族相簿(台灣的陳順築),或是購自跳蚤市場、舊貨攤的不知名人士的家庭相簿(台灣的吳天章)、學校或社團的畢業紀念冊(法國的波坦司基),甚至可能是藝術家從歷史檔案中發掘的歷史圖像(台灣的陳界仁)。

同註 21

Peter vitkin 在 1980 年代創作的作品,在影像上附加的金屬打磨的刮痕以及視框外圍造形的調整,無非想要觀者閱讀這些作品時,能夠產生類似閱讀早期大蓋爾攝影術 Dageurriotype 影像物件的解讀。

部分影像信息的壓縮方式,在壓縮時必須丟棄部分相對而言比較不重要的信息,這種不可逆的壓縮方式,就會在影像壓縮與解壓縮的過程中,在最終的影像呈現上,留下特定的信息。

台灣當代藝術家陳界仁、王俊傑在一九九零年代後期的創作,就大量利用影像的 JEPG 壓縮格式,因壓縮過程必須拋棄若干信息,因此所產生的「稍許人工、稍許不自然」的「稍許類似塑膠表面質感的人體皮膚質感」的視覺特性進行創作。

 

Copyright © Wu Jiabao.

著作權為吳嘉寶所有,任何形式的複製,均應事前徵得作者的書面同意。

Copyright © 2020 視丘攝影藝術學院. Web Maintained: Redd Studio.