(1998 台北、1998 國際攝影學術研討會論文集、中華攝影教育學會、中文)

 

吳嘉寶 1998.12.03

 

摘要

 

影像的弔詭與曖昧的本質,使得一九七零年代以前,人類文明對攝影的瞭解,一直在影像本質的外圍(攝影的技術、製程、材料、有關記錄的機械本質等面向),蹣跚學步似地摸索前進。但是人們契而不捨的追求,也得到他應有的適當報酬。一九八零年以後,人們終於可以卸下攝影物性的枷鎖,進入更為核心的影像本質性部份,以語義、以辯證性思考的面向,瞭解影像之於人,乃是何物。

 

據此,攝影藝術?還是藝術攝影?數位攝影是不是藝術?影像裝置是不是攝影?如何區別傳統攝影和數位攝影等等,世紀末台灣攝影界的流行話題,就成了不知所云的夢囈了。

 

Abstract

 

Our sight for knowing the nature of photography, were block out by those detail of process, material, technique and mechanical of recording, until 1970's, since the paradoxical and equivocal mysterious nature of photographic image. But people got their prize for searching the nature of photography with countless efforts. After 1980's, especially at the moment of the turning point of the century, we were known that we may approach the core of the essence of image by means of semiotic and dialectical using of image. And we are understand that as a carrier of cultural contents for human being, that is why the images are out there and have its value for it.

 

Author divided the transformation of criteria for photographic image at the world history of photography, into seven different stages. They are: 1. Recording the portraiture of members of family and the moment of daily life, 2.serching for improvement of the process of image capture, transformation, storage, mass reproduction, and communication, and refine the technique for process, 3. Model after painting, 4.recording the plot of surroundings and reveal those plot hidden by surroundings, 5.discover and create brand new visual experience and visual possibilities, 6.inquire, fabricate, manipulate, the time and space, finite and infinity in the retinal images, 7.creat an object for visual thinking, dialectical visual literacy and as an element of the dialectical installations.

 

前言

 

就像晚近在兩岸之間,盛行的話題:「台灣與中國」兩者糾纏不清的關係一樣,攝影自從一八三九年在歐洲問世以來,「藝術與攝影」甚至「攝影與生活」之間的關係,一直困擾著關心攝影的人心。

 

對一九六○年代以前在台灣出生,或是自己的專業與興在趣嗜好和攝影無關的人而言,大可不必理會這種糾纏關係。其實在那個時代,大部份嬰兒潮世代的父母親,都會要求他們的兒女離攝影遠一點,主要也是為了避免下一代甚至下下一代的生活,因為與攝影扯上關係,而陷入因「攝影於真實人生,到底有何用處」的不確定性,所可能隱藏的任何陷阱。

 

但是對以攝影為專業志向的人而言,不能將「攝影的真相到底是什麼?」,或將「自己的專業(攝影)在真實人生之間,到底有何價值」的問題釐清,只是一昧消極的躲避這樣的問題,很可能就會在自己未來的專業人生中,預設極大的障礙,甚至讓自己的事業(攝影專業),在面臨生死存亡的挑戰時,陷入無法克服障礙的困境。

 

或者,對以攝影教育為專業研究的人而言,如果不能盡早建立一個堅實而完整的,有關「攝影在真實生活,攝影與人類文明之間,到底有什麼價值」的理論體系的話,事實上他就無法釐清「攝影的真相到底是什麼?」之類的問題,更無法解決「攝影與藝術的關係」等更進一步的問題。而且這樣的理論系統只要一日無法建立,不僅可能在他自己未來的專業教育人生中,設下無法超越的障礙,更可能因此誤己誤人。

 

同樣的,對一九七○年以後出生的新人類(generation X)而言,他們大部分童年都由電視保姆帶大,影像也已經成為他們認知新事物,接受新觀念的主要通道。不僅如此,對打從出生開始,就在影像的洪流之中成長,每日生活所面對的一切內容本身,主要就是由複製傳播而來的影像所構成,甚至生活中的行為本身,也是由潛意識複製或實踐,往日熟悉喜愛的影像情節所構成。對擁有如此成長背景的新新人類來說,消極的逃避思考「影像的本質之中,真中有假,假中有真的弔詭關係」,或根本缺乏「影像解讀能力、影像思考能力」,往往就等於預先將自己的未來,設定在缺乏生活能力的文盲層級一般。

 

又像一九九七年下半年以來,在香港回歸大陸、十五大江澤明確定穩固的領導地位、美、日、中、蘇的高層交叉穿梭訪問之後,台灣逐漸面臨必須與大陸進行談判的空前壓力一樣(無法再用拒絕接觸的方法,消極逃避了!)。一九九七年前後,來自數位影像科技的極速進步、地球的「村落化」、藝術表現媒材疆界的消失與融合、視覺表現與傳播技術多媒體化時代的壓力,也使得傳統觀念的攝影家,或利用傳統攝影觀念進行影像生產、傳播、教育的族群,面臨著非得嚴肅思考「攝影在真實世界中的價值」以及「是否應該;應該如何轉型」等問題不可的,空前巨大壓力與挑戰。

 

本文

 

傳統對攝影的定義在現代社會中的謬誤

 

「攝影」到底是什麼?「攝影的真相」到底如何?「攝影與藝術」的關係是什麼?對人類文明而言,攝影的「價值」到底在哪裡?

 

其實,在人類文明還沒進入影像文明的階段;攝影仍然單純地意指照相的技術、過程或照片、幻燈片;相對的來說,攝影與電影、電視的語意,還比較容易區分的單純時代中,這些問題其實並不存在。但是在一九九○年代以後,當全球大部分地區(至少是西歐、北美、日本、台灣等地)全面進入影像文明盛期,或說,在這些地區中,影像文明已經充分成熟;攝影與影像之間的因果關係,不再那麼清晰可分的時候,仍然想要一成不變的沿用傳統對攝影價值的認識,來看待或處理「攝影、影像、藝術、文化價值」間的關係,其結局就會像小貓玩毛線球一般,只有使其更加糾葛不清一途了。

 

是的,「影像已經徹底浸透人類生活的所有角落」;「影像已經成為人類溝通或傳遞信息的主要文體」;「影像已經成為構築日常生活的實體內涵」,以及「攝影只是生產影像的眾多方式之一」等「警句」,其實已經充分反映現代社會的常民生活中,影像已經成為(近似「陽光、空氣、水」之於人的日常生活) 不可或缺的必要元素。這些警句,也同時反映了傳統攝影價值觀,早已無法適應影像文明時代對攝影的定義,或說,無法解決(攝影自己生產的)影像,在現代的常民生活中,所衍生出來的諸多充滿著曖昧、弔詭氛圍的種種問題。

 

其實,我們從下面列舉的傳統攝影觀在影像文明時代中,無法適用的幾種謬誤,就不難看出問題的癥結所在。

 

一、現代社會中無所不在的影像與被認為是生產影像最主要工具的「攝影」,用傳統的攝影觀,已經無法在眾多的行業中適當分類、定位。

 

以一九九七年十一月,由台灣官方機構的資訊工業策進會所設立的「台灣商業網路」為例。從主目錄中對所有工商行業的分類,我們只能看見「政府與社團」、「生活休閒藝文」「台灣工商」、「即時新聞」、「Internet 與電腦」等五種分類。如果我們輸入「攝影」為關鍵字,所能查到的網站,主要集中在「生活休閒藝文」與「台灣工商」的兩項分類底下。同樣的,在中華電信 Hinet 所設的「工商服務」網站中,所有與攝影有關的行業,都被分類在「攝影禮服」、「生活藝文」的分類項中。而在「蕃薯藤台灣網際網路」中,大部分的攝影網站,都被分類在「藝術」主項中「攝影海報」的分項裡面。從這些對攝影相關網站的分類,我們不難理解台灣民間甚至官方的傳統觀念,對「攝影」屬性的認識和定位與社會的現實脫節到什麼程度。或是相當程度的,也反應的當時台灣社會現實中,攝影相關網站的數量仍在少數。

 

同樣的,如果我們用台灣大學聯考對專業知識的分類方式來看,如果台灣有哪一所大學設有攝影系,那麼,對藝術史、美學、心理學的理解與(有關鏡頭成像的)光學原理、(有關影像轉換處理的)化學原理以及(有關影像傳播所需的)電子工學原理的理解,都同樣重要的攝影系,不知應該分在哪一組考試?

 

不過,我們都知道,將攝影視為「藝文、休閒、海報」的傳統分類,與現代社會中,一般大眾日常對「攝影」已經無所不在的認知與分類,是有極大的出入的。我們不妨看看影像文明大國:美國的著名搜尋網站,雅虎 Yahoo 對「攝影 photography」屬性的分類。

 

如果我們進入 Yahoo 網站,以 photography 為關鍵字輸入搜尋,我們可以看見所有與攝影相關的網站都被歸納在「藝術與人文 Arts and Humanities」和「商業與經濟 Business and Economy」兩大類的主項目底下。這樣的歸納事實上也忠實反映了,攝影既是「藝術」表現工具,同時也是「商業獲利」的工具的雙重性格。事實上,在Yahoo的眼中,攝影被分類在「藝術與人文」項下的「視覺藝術 Visual arts」次項底下,而且直接相關的網站,又可以分成多達二十四類的細項。同樣的,在「商業與經濟」主項目下的「公司行號 Companies」支項底下,攝影的相關網站,也被分成多達十九種之多的細項。由此我們不難體會在影像文明大國的美國社會之中,與攝影相關的藝術與商業,是多麼的繁榮鼎盛,攝影之於美國社會是多麼的與日常生活息息相關了(註1)。

 

二、傳統攝影比賽的分類方式,無法對新時代的影像作品適當分類。

 

從一九五零年代,台北攝影沙龍在台灣建立起盛極一時的攝影文明開始,一直到一九九零年代末為止,台灣各地舉行的各種攝影比賽,通常都將參賽作品分成黑白照片、彩色照片、彩色幻燈片等三組,分開評審。這樣的分組,其實正意味著傳統的攝影觀念,對攝影作品的價值判斷標準,會因為作品所採用的「材料種類」而有不同。在過去媒材種類相對單純的時代裡,上述觀念的謬誤,也許還不容易顯現出來,但是在一九九零年代中葉開始,混合媒材、裝置藝術、甚至數位影像等,前所未見的視覺表現媒材陸續「湧出」之後,主辦單位經常會面臨,想要用上述觀念無法妥善將之分類,或是想要將這些作品排除在外,卻又無法找出妥切適當的充分理由的窘境。上述觀念的也謬誤,因此就更顯露無遺了。

 

換句話說,在一九九五年以後,日益精緻、複雜、多樣的台灣文明價值體系中,以單純顯現作者對視覺表現媒材操縱技術的精巧與熟練程度為主要訴求的作品,早已無法繼續滿足大多數人,對藝術作品應該具備更精緻、更豐富、更深刻內涵的知性要求了。

 

除了對藝術作品在媒材與形式運用的完成度上,有比以前更高的要求外,藝術作品應該能夠充分表達藝術家更細膩的感情、更明確而深刻的主張與觀點和發言內容,亦即:在藝術作品中,要求能夠看得見「作家的存在」(從作品的內容中,看得見創作者鮮明的主張與個性),則是新時代對藝術作品的要求。為此,在作品有限的空間、時間中,同時使用不同材質的表現媒材(媒材的複合化),將各媒材的特質所能達致的表現語言,與人們既有的空間、時間的語言,充分揉合運用(裝置藝術的概念),自然就成了新時代藝術家無可避免的表現方式了。

 

也因此,講究攝影的的材料與影像處理方式,或講究攝影材質的純粹性,甚至將作品按黑白、彩色、幻燈、照片等材料分類的傳統攝影觀(將材料、技術等「非人」的因素,擺在第一位,將屬於「人」的因素的「作家」,擺在次要的地位),在藝術表現媒材複合化的時代中,已經不合時宜了。

 

三、以訓練攝影製程、材料操縱技術與其科學原理為前提的傳統攝影教育課程,所訓練出來的學生,已經無法適應現代社會對影像生產與傳播人才的要求。

 

如果我們仔細觀察一九三零年以來,美國、日本等先進國家大學攝影系的必修課程設計,或是這些學校的知名教授所著的,以「攝影學」為名的教科書。我們就不難發現傳統的攝影教育,幾乎所有的課程,都在進行影像成像(攝影光學、微積分、攝影機械、採光)、影像轉換(攝影化學、感光材料、沖洗處理、放大)、影像貯存(影像耐久處理)的知識、操作技術的教育而已。即便是七○年代的美、日先進各國的大學攝影系的教育,往往也只是增加了攝影史與攝影家作品研究等課程而已。對攝影與視覺表現相關知識的課程,大都付之闕如。(註2)

 

但是我們也知道從一九九零年代初開始,以美國、歐洲為中心的影像文明先進國家,受到影像數位科技的影響,尤其是在 Photoshop、Illustrator、Quarkexpress、等成熟的電腦軟體出現之後,原先被分成設計、攝影、印刷等三個不同領域業種的行業,事實上,已經被影像數位化科技,統一成為跨媒材的「桌上出版 Desk Top Publishing」(簡稱 DTP)的全新業種了。這樣的統合,正意味著上述三種行業的從業人員,在跨媒材、跨領域的新時代裡,已經無法再單靠原來的傳統認知的單一專業知識,就可以謀生了。換句話說,只要想要在「DTP」領域工作的人,他就必須通曉有關「設計、攝影、印刷」(其實就是與「視覺傳播」相關的)的所有專業知識。

 

有了這樣的瞭解,我們不難想像,傳統觀念中只學攝影技術的攝影系課程所訓練出來的學生,自然無法面對一切講究跨媒材、跨文化表現的時代要求了。這也是為什麼一九九○年代以後,影像文明的先進諸國的大學之中,不再有新的攝影系設立,甚至新設與攝影有關的科系,都以「視覺傳播系」或「平面傳播系」之類名詞命名的原因,甚在台灣頗負盛名的日本「東京寫真專科學校」,也早已經改名為「東京視覺藝術學院」了。(註3)

 

四、傳統攝影比賽的評審計分的方式,在其與社會間互動的功能性結構上,有明顯的缺失。

 

著名或重要機構所舉辦的「攝影比賽」中取得較佳名次的作品,所顯示的樣貌,在傳統的攝影社會間,一直是攝影界的後進新人對「什麼樣的作品才是好的攝影作品」之類,「攝影藝術價值標準」的主要賦型來源(註4)。但是,為求防私,不論表現目的,一律以複數以上的評審委員投票分數的累積,來計算某一作品,應得名次的高低。從一九六零年代台灣有清楚史料可循的攝影文化活動以來,不論大小規模、不論地方或主辦單位的不同,所謂公開、公正的攝影比賽的評審方式,一直都是援用這個模式。社會間可供攝影界運用的政經資源,也一直都是透過這樣的評審方式,還原到攝影家身上。

 

隨著時代的進步,上述攝影比賽評審方式,事實上也一直在「更公平一點」的角度上,時有修正。例如:大型比賽通常邀請七位評審(註5),評審委員的採分,也進步到自始至終都是最高只能給一分。(註6)

 

儘管主事者如此努力的想要降低行之多年的評審制度中,可能預見的弊端缺點,但是這樣的評審制度,在本質上就存在的結構性問題,卻是無法用人為的方法可以防範解消的。也就是:只要是和議制的評審方式,就必然存在著妥協的成分。但是我們知道傑出的藝術,通常都是從藝術家不妥協的本質個性出發的。因此藝術優秀傑出的作品,總會因為好惡分明的評審委員(這正是由資深攝影家,而非評論家擔任評審委員的根本性結構問題),對藝術價值認定不同,而得到極高或極低的評價,無法累積較高總分。反倒是,表現平平的作品,因為各位評審,都賦予中間程度採分,因此容易累積較高分數。

 

相同的,做為社會間「攝影藝術價值標準」主要賦型者的指標性人物(註7):「攝影比賽的評審」,通常也是由主辦單位邀請資深攝影家擔任。這些評審,在判斷攝影作品在技術與材料控制的完成度上,或是在他自己喜愛的表現題材與形式,所累積的視覺美感經驗的判斷上,甚或在社區活動性的小型攝影比賽中擔任評審,也許足以勝任。但是,對於諸如公立美術館收藏作品,或跨時代、跨文化,代表地域文化成果,規模比較宏觀的藝術作品,甚或媒材複合化時代的影像作品的評選而言,評審委員就需要對跨媒材的視覺藝術史觀、藝術理論、或是對特定區域的文化發展史等,具備豐富而宏觀的知識,才足以勝任。只具備傳統攝影觀的資深攝影家,就不一定可以勝任了。

 

五、以尋求並發掘全新視覺經驗或故事情節的;傳統「報導攝影」價值觀,在全球化的現代社會,已經面臨題材枯竭、無以為續的困境。

 

儘管就像約翰伯杰(John Berger)所說:「在二十世紀的兩個世界大戰之間,攝影曾經成為人們接近現實的最誠實機器。...也曾出現保羅史川得(Paul Strand),華客依凡斯(Walker Evans)那樣見證時代的大師」(註8)。但是,對影像文明的先進地區來說,以「見證時代」為創作題材的主要來源的時代,很明顯的是已經過去了。

 

因為在地球地理、物質等自然資源,以及人種、社會、國家等人文資源,乃屬有限的無形限制下(以自然、人文的差異為主題對象的題材,總有被用完的一天),加上十倍速時代,將一切事物數位化的高科技電子技術的「推波助瀾」(高能量民航與物流運輸,使得國界在人際間所產生的距離,逐漸消失。異國情調已經不再是引人注目的焦點。影像的生產、複製、傳輸技術以及高能量訊息流通技術的實用化、普及化)下,世間可供見證的全新故事劇情,以為影像創作的題材,早已枯竭殆盡了(註9)。

 

就上述五項謬誤,仔細思考,我們不難發現,這些謬誤,其實與「傳統對『攝影』的語意定義,以及試圖將『攝影』在生活中分類的傳統觀念,在全新的世界文明之中,已經不再適用」,有相當大的關係。

 

那麼,對現代文明社會而言,傳統的攝影觀,倒底問題出在那裡?淺見以為,問題應該出在傳統攝影觀,只將「攝影」定義為:取得或複製現實景象的技術與製程,以及與其相關的材料操縱技術而已。我們不妨看看各圖書館中,「攝影學」的教科書的目錄大綱,就可以瞭解上述傳統對「攝影」定義的由來了(註10)。在這樣的定義底下,不僅是大多數的「攝影家」都被社會一般類推定義成「那些能夠純熟操作攝影器材的機械操作員」,所謂「攝影大師」,通常也只意味著「那些對攝影器具或製程的操縱技術,達到爐火純青境界的人」。也因此,儘管攝影與電影、電視、半色調印刷,其實都是延續著相同香火的「同宗」,但是在傳統的攝影觀念裡面,上述四者卻因為製程或使用材料和操縱技術的不同,而被定義成截然不同,而且是不相往來的四種業種。

 

攝影與「影像傳播媒體」技術的發展

 

但是淺見以為,從攝影術問世以來,每一次由它所衍生的「影像傳播技術」的革新,如:電影、半色調印刷(大量印刷圖片、畫報雜誌的印刷技術)、電視、複印、卡通動畫、傳真、衛星傳輸技術,以至於最新的數位影像處理、數位影像攝影、網際網路,都不外是:將影像複製得更精確、在一次傳遞中同時蓄涵的資訊密度更高、更多元化(跨媒介化,亦即:同時蓄涵文字、圖畫、靜態與動態影像、聲響)、傳遞更快速、更大量、更即時而遠距、更平民化(更便宜、更簡單、容易)等等。歸納起來,這些技術的每一次進步,就是「視聽覺資訊傳播效率」的革新與進步。這些傳播技術的日益進步與革新,也越發使得影像更加無孔不入的浸透在人類生活之中,使得人類生活甚至社會的機能,幾乎一日不可沒有影像。影像文明也就在這些技術、材料、社會機制當中,誕生、確立下來。

 

在這樣的前提底下,「攝影」二字的語意,本來就應該回歸在「影像的生產、轉換、傳播技術的一種」的意義底下。也就是,和電影、電視、半色調印刷、甚或網際網路一樣,「攝影」只是人類文明所發明的眾多「影像傳播媒體」之中的一種。而且如果我們從「影像」不外提供觀者觀看、閱讀的角度來看,所有的「影像傳播媒體」,其實都是「視覺傳播媒體」。據此,我們不難理解,影像所攜帶的某些意涵內容本身,其實才是我們在議論攝影作品,或是評價攝影作品時,真正指涉的終極對象。換句話說,「攝影作品」一詞,若非意指由攝影行為衍生或生產出來的「影像所攜帶的視覺內容」,而是指它在生產過程中的技術、製程、甚至材料形式的話,「攝影」二字在影像文明的現代社會中,其實是毫無意義了。或說「攝影藝術」一詞,如果不回溯到更根源的「視覺藝術的一種」的意義之下,其命運也必然與「攝影」一詞之於現代一樣。

 

同樣的,由於攝影所意指的「影像」,在影像文明時代中,其實早已浸透在人類普遍生活與社會機制的各角落之中。因此任何想要將「攝影」在我們的生活體系或社會機制當中,加以分類的想法,如果不是回歸到,「影像所攜帶的內容本身」的座標中分類,而仍然依照傳統觀念,試圖在攝影所使用的材料或製程的座標中分類的話,最後終將發現這些分類,都會成為多餘。

 

做為兩種訊息載體的影像

 

淺見以為,如果以「影像所攜帶的內容本身」的座標來分類,影像不外可以分成:做為「消費訊息載體」的影像,以及做為「文化載體」的影像兩種。「做為消費訊息載體的影像」,就是那些在社會的商業機制中,被用來告知觀者某些特定訊息之後,其價值就隨即消失的消費性影像。傳媒上廣告篇幅使用的商業攝影、商品攝影、風景攝影、服飾攝影,或是雜誌封面、公司行號簡介、商店折頁傳單上等影像皆是。生產這些影像所需要的攝影,通常被稱為「應用攝影 Applied photography」,也就是被 Yahoo 搜尋網站分類在「商業與經濟」之下的「公司行號」的攝影。「做為文化載體的影像」就是那些試圖藉著影像中所攜帶的意涵內容,表現創作者的價值觀中,具備特殊價值意義的美感、感情、社會觀,或是試圖在創作者所屬社會文明的價值體系中,尋求某種長久性、共識性價值的文化性影像。一九七五年以後在台灣攝影藝術界,長期佔據大眾視野的「報導攝影家、街頭攝影家」的作品,就屬於這種影像。生產這種影像的攝影,以往被通稱為「攝影藝術 Photographic Arts」或又稱「藝術攝影 Fine arts photography」。但是就如後述,淺見以為,在一九九五年以後跨媒材視覺表現已然成為主流的台灣,也許稱為「影像創作」或是「影像藝術 Imaging Arts」要比較適當。而這類攝影,也就是被 Yahoo 搜尋網站分類在「藝術與人文」項下的「視覺藝術」的攝影。

 

就在一九九七年前後,台灣攝影界仍然為「藝術攝影」或「美術攝影」(生吞活剝的翻譯自英文的 Fine arts photography)的名詞是否成立,甚至為「人像攝影、報導攝影、藝術攝影、風景攝影」應該如何歸類,或是何者屬於藝術,何者不是,而爭論不休。甚至還為「數位攝影的定位問題」而大傷腦筋(如:數位影像到底算不算是攝影?在攝影比賽中,數位影像需要不需要另設一組?等等)。淺見以為,這些爭議的起因,都是因為大家仍然習慣性的,用攝影製程中所使用的材料、製程、被攝題材,來對作品的屬性做分類所導致的。但是正如前述,在攝影的真相已經逐漸為人們明瞭的今天,如果不是將某一攝影所得「影像」在社會機制中的屬性,做類似「應用攝影」與「影像藝術」的邏輯分類,而仍然試圖在「報導攝影」「風景攝影」「人像攝影」之間,用攝影對象、題材的分類邏輯,想要分出「藝術攝影」的話,乃是絕大的謬誤。

 

淺見以為,在以生產做為消費訊息載體的影像,為前提的「應用攝影」體系當中,就其攝影所處理的題材對象分,也許可以進行風景攝影、人像攝影、建築攝影、商品攝影、廣告攝影、生態攝影、服飾攝影等等的分類。因為它們共同的目標,就在追求最終生產的消費性影像,所具備的商品價值。至少在一九九零年代以前,這些影像通常都是藉由「大量印刷」,被印刷後的商品目錄、雜誌、海報、傳單、折頁、......等平面傳播媒體,傳遞到消費者的眼中,完成它被消費的天賦使命。因此,對於消費性影像而言,它的「價值判斷基準」,其實就是在它的「複製與再複製性」是否良好?所謂「複製性」,當然是指它與原來的景物之間,在視覺外觀上的複製,是否忠實原物。所謂「再複製性」是指:做為印刷原稿,所必須的:色調是否飽和、影像是否清晰、反差是否適中......等等。兩者都是物理性的價值標準,是科學儀器可以度量的。至於影像的題材與被攝對象的種類分類,只是做為商品的種類差異而已,對它們的被消費性使命的所共同追求的價值認定,是無關緊要的。

 

但是,相對的,在影像文明的時代中,以創造做為文化載體的影像的影像創作,不論它的題材或採用的形式如何,它們的共同目標,都是試圖讓所得的作品在人類的文明價值體系中,尋求適當的座標位置。也就是,題材或形式的種類本身,並非這類影像的真正價值所在。影像整體所承載的內涵,在宏觀的角度上,與當代的文明價值體系,具備了什麼樣的對應關係(具備了什麼樣的價值),才是它的價值認定的癥結所在。他們的內涵是文化性的。而一張影像作品的文化性價值,雖然無法用任何科學性的儀器可以測量,定位,但卻可以從它的文化內涵所形成的背景因素,對它加以瞭解與定義。事實上,我們從過去的影像發展史的脈絡當中,就不難看出作品中,由題材與形式共構出來的「影像內涵本身」,往往與該時代的地域文明對「價值」的定義,有不可分割的緊密關係。

 

例如,在繪畫仍是視覺藝術作品最大宗的時代裡,寄望擠入藝術家行列的沙龍攝影家,想要將自己的攝影作品,做成像「繪畫」一般(身為中華民族,就更有責任讓自己的攝影作品,製作得像中國傳統藝術的水墨畫一般),或是同時代的社會大眾,將「如繪畫般美麗的影像」視為「有價值的影像」,自是理所當然。

 

但是二戰以後,當全人類都在受盡「戰爭、對抗」的荼毒與折磨之後,共同努力想以「愛與關懷、合作與提攜」恢復被戰爭破壞殆盡的人與人、人與社會間關係的時代裡,將「關懷真實生活中,人與土地的影像」視為「最高價值」的報導攝影,理所當然的就會在該時代文明價值體系中,佔據主流的地位,成為「攝影藝術」的代名詞。或者,從另外一個角度看,當攝影家發現他們(有如上述的)長期以來的努力,仍然無法讓他們與畫家在藝壇上平起平坐,甚至總是成為藝壇上的二等公民時,有識的攝影家於是努力的尋求「自我認同」,嘗試在繪畫之外尋求做為獨立的藝術的可能性。就在種種努力與「意外」發現之後,尋求「藝術價值座標」的攝影家發現,「忠實記錄現實景象」,也就是攝影在攝取外界物像時的「時間性」的特質(當然包括攝取時快門或閃光燈,發揮功能時的「瞬間性」,與物像被轉換成另一形式的影像之後,該影像被留存時「物像在時間軸上的延續性」,以及該影像在觀者觀看時,激發觀者從大腦長期記憶庫中,提取資料的「回憶性」),以及極端廣角或望遠的鏡頭與極端短或遠的攝影距離,在複製物像上,所造成的影像變形與影像空間透視的可操縱性,也就是攝影在「再造」外界物像上的「空間性」特質,其實是攝影影像與繪畫不同的最大特質。而且,他們發現如果能夠將攝影的時間、空間的特質與傳統的繪畫美學(其實應該是「視覺美學」)結合的話,攝影必然能夠成為獨立於繪畫之外的獨特藝術。在這樣的攝影藝術尋求獨立的歷史背景前提底下,強調攝影能夠見證歷史的時間性,強調攝影擷取空間之後「視框」與影像之間的視覺張力等等的攝影「作法」,就必然成為該時代對攝影作品價值認定標準的主流思想。此時,不以現實人生為題材的「如繪畫般美麗的影像」,就明顯與後者對「價值」的定義,是相互衝突的。也因此,在一九七五年以後,仍然想要將攝影作品,製作得向水墨畫一般富有詩意的沙龍攝影作品或觀念,不僅無法在社會間獲得「做為攝影藝術作品」的價值認同,甚至還往往成為攝影藝術相關議論時的笑柄。

 

同樣的,當時代的演進流轉到,眾多的「影像生產、複製、傳播媒體」(已經不再是以攝影為大宗),所生產、複製的影像充斥在我們的日常生活的每一個間隙之間。影像成為人們認知新事物,接受新觀念的主要通道。「影像」已經成為世人日常生活主要面對的「景象」中主要的細節、質感。也因此,對現代人而言,到底是「影像複製生活」,還是「生活複製影像」之類的問題,越來越嚴重之後,或者有越來越多的藝術家或理論家發現,攝影從現實景象中,擷取某一時間與空間的片段之後,所呈現的畫面,在觀者對視框間物像的重新組合(來自一九二零年前後的完形心理學 Gestalt psychology 概念,被一九八零年代逐漸成為心理學主流的認知心理學 Cognitive psychology 重新認知之後)再認之下,影像往往會被解讀成,與物像被記錄時,作者在現場所見視覺像(Visual image)的內容截然不同,而且具備全新意涵的網膜像(Retinal image)。藝術家在思考現實生活真義的過程中,將「逼視影像與現實生活間,孰真孰假的弔詭本質」,或者將那些可以教觀者在觀看、解讀影像的同時,在視覺像與網膜像之間的辯證關係上,進行更深刻「視覺思考」的影像,視為主要議題作品,就會逐漸成為有關影像作品價值認定的一種全新的「價值標準」。此時,對從小就在洪水般的影像中,浸泡長大的眾人而言,影像可以記錄什麼現實,其實已經容易成為陳腔濫調,或是對飽食、安逸、富裕的日常生活而言,已經不再是那麼動人心弦的「關懷真實生活中的人與土地的影像」,就會被大多數人,從「價值體系」座標上,從中心移到邊緣了。

 

也就是,不問任何題材、媒材或形式,不問是在任何時代,以前所稱的「攝影創作」(現代所稱的「影像創作」或「視覺藝術創作」),其目的,不外藉創作的材料、技術與行為,創造出自己從個人價值體系看,或他人從社會整體文明的價值體系看,都是「有價值」的作品。淺見以為,在「攝影藝術」或「藝術攝影」中所謂「藝術」的語意,其實不外在定義做為創作結果的物件本身(作品),在該時代的文明價值體系中,是否是有「價值」的物件而已。

 

在這個前提之下,「影像創作」也許在方便上可以用「藝術攝影」或「攝影藝術」稱之。但是正如前述,此時兩個名詞中的「攝影」二字,其實都是指由攝影技術所得的「影像」而言。亦即:「藝術攝影」指的是在文明價值體系中,有價值的影像創作方式(至少是作者在創作時想要讓它有價值)。「攝影藝術」是指,談論那些有價值的影像所共同指涉的價值體系本身。因此,在這種認知的架構底下,如果我們還試圖想要模倣「應用攝影」的題材分類,將「影像創作」用題材或形式來分「報導攝影」「觀念攝影」「街頭攝影」「人像攝影」、「數位攝影」,甚至想要在現代視覺藝術創作中,還要分「攝影類」「非攝影類」的話,其謬誤之大,其得不到理想結果,是可以想見的。

 

這樣我們就可以釐清,傳統所認知的攝影價值觀,無法適應影像文明時代對攝影的定義,並非指傳統的價值觀在它的起初就是錯誤的。事實上,傳統攝影價值觀在它們形成的當時,不僅可能是合宜的,甚至它們與影像文明時代應有的新價值觀之間的差異,還足以顯明文明進化的歷程中,人類對攝影(或說影像)真相的認知,逐漸成熟發展的步履足跡呢。

 

一九七二年出版「觀看之道」(Ways of Seeing)而為世人知曉的著名影像理論家,英國的約翰伯杰(John Berger)在他一九八○年出版的「談觀看」(About looking)中,就這樣寫到:「最早期,攝影為我們提供了一個新的技術性的可能性。那時,攝影是道具。現在,將攝影所提供新選擇的可能性取代的是,它的用處和它的「解讀」已經成了一種習慣,同時攝影本身也已經成為尚待驗證的現代知覺的一部份了」(註11)。

 

因此我們可以說,自從十九世紀前半,幾個實用的攝影術在歐洲各地相續誕生以來,人類對攝影真相,對攝影所衍生的「影像」本質與價值的認知,就一直處於不斷修正、成熟,不斷進步的狀態之中。而且在成長的每一個階段,都有其對該時代文明而言,屬於合宜的「價值判斷標準」。

 

「影像價值判斷基準」的推移與轉變

 

淺見以為,到一九九零年代末,整個世界攝影史的「價值判斷基準」的推移與轉變,大約可以分為下列七個階段與座標。

 

一、 個人情感與記憶的留存、

二、影像生成與轉換、傳播材料的改良與其操縱技術的克服、

三、繪畫的模仿、

四、記錄現存環境的情節進而揭示為環境隱藏的情節、

五、全新視覺經驗的發現與創造、

六、時間空間與有限無限的虛擬、複製與探索、

七、視覺思考與視覺辯証物件的創生,或成為其中部份元素。

 

一、個人情感與記憶的留存:

 

德國學者姬塞爾弗倫 Gisele Freund 以為,從大蓋爾(Louis-Jacques-Mande Daguerre)發明銀版攝影術(Daguerreotype)前後的社會背景來看,攝影術原是在十九世紀初,歐洲城市間新興的中產階級,對自我肖像畫急切需求的巨大壓力驅策下,被發明出來的(註12)。

 

因此,從攝影術問世開始,人像攝影一直成為攝影術在社會機制上,最具商業價值的實用功能。事實上,從一八三九年到一直到一九三零年代前後的將近一百年之間,人像攝影不僅是最主要的「專業攝影」類別,更是世界各地攝影學校的唯一教學內容。「開設營業照相館、成為專業人像攝影師」,更是學生前往攝影學校學習攝影的唯一目的。但是在一八八六年英國的愛莫生(Peter Henry Emerson)發表他著名的,具有指標性質的文章:「攝影:一個畫意藝術」(Photography: A Pictorial Art),在當時由畫家轉行成為攝影師,或是有志尋求攝影藝術創作的攝影師之間,造成巨大的迴響之後,營業照相館的人像攝影的成品,就像從此與藝術絕了緣似的,在攝影藝術的主流意識中,不再具備任何價值。

 

有趣的是,一九七零年代一些歐美學者,開始從「影像解讀」的角度,對「攝影的本質」進行更深刻的認知理解之後,不僅讓我們更清楚的理解「攝影」的真正「文化價值」,應在它的成品的「影像可被解讀的內容」本身,而非它的「製程、技術」的艱困或精巧程度。人們也因此回過頭來發現,十九世紀中葉歐美各地,諸多營業照相館遺留下來的「肖像照」、以及一八八八年科達盒型相機問世之後,無數業餘攝影家,遺留下來的「家庭紀念照」,在後人的解讀中,其實蓄涵著極為豐富的憶往、擴散想像,以至於觀者從解讀中「重新創造」的價值。蘇珊宋塔(Susan Sontag)所謂:「攝影並非記憶的道具,而是記憶的發明,或是它的代用...」。又說:「美學距離似乎被和入照片觀看的經驗本身裡頭,......到了最後,時間把大多數照片-即使是最業餘性的照片-安放在藝術的水平之上。」可說是此類觀點的最佳註釋(註13)。這正是百年以前原被定義為,僅有商業價值,與文化藝術價值無緣的「肖像照、家庭紀念照」,反而成為一九八零年代以後,眾多重要的視覺藝術創作中,作品的主要文本的原因。(註14)。

 

二、影像生成與轉換、傳播材料的改良與其操縱技術的克服:

 

從大蓋爾的銀版攝影術發明之後,就不斷的有發明家,持續的研究發展各式各樣,可以讓影像的「生產、轉換、傳播」更便宜、簡單、實用、更有效率,或是讓人類的視覺功能可以藉以更加擴張的新技術、新媒材。這些新技術、新媒材,不僅使得「取得影像、運用影像」成為更加平民化,影像也因此得以更快速、廣泛、徹底的浸透到人類日常的生活之中。攝影家或發明家本人,在嘗試克服操縱這些材料、製程的過程中,也在攝影發展的歷史上,留下許多足資紀念的里程碑式的影像。

 

一八七二年,愛得華麥布里基(Eadweard Muybridge)利用乾板與電動快門發明的快速攝影技術,使人類的視覺朝向比十分之一秒更短的微觀試的時間項限中擴張,他在新技術的實驗階段,所留下馬匹快速奔跑時,瞬間凝結的影像,至今仍是攝影藝術史上不可或缺的重要里程碑。一八八八年,美國的柯達公司,在「你只要按快門,其他的我們來」的口號下,推出極盡簡單與便宜之能事的盒狀相機,頓時使得拿相機拍生活紀念照,成為最炫的生活時尚。街頭攝影、家庭相簿的概念於焉成型。攝影與影像也因此更加浸透人類的日常生活。一八八零年,紐約的每日畫報(New York Daily Graphic)成功的使用半色調印刷(Halftone process),將影像大量印刷在報紙頭版上。一九二五年具備 f/2 超大口徑的輕便攜帶型相機愛瑪諾克斯(Ermanox),以及德國技師奧斯卡巴納克(Oskar Barnack)發明的徠卡(Leica) 一三五相機也同時在歐洲問世,不僅直接開啟了使「報導攝影、街頭攝影」成為二十世紀攝影藝術主流思潮的新紀元,更間接促進了畫報、雜誌(如:一九二零年代歐洲的柏林人畫報 Berliner Illustrirte、慕尼黑人畫報 Munchner Illustrirte、三零年代美國的 Life、Look、National Geographic)等大眾傳播媒體的發達,進而促進「影像文明世紀」的來臨。進入二十世紀之後,彩色軟片、電子閃光燈、拍立得軟片、傻瓜相機、數位攝影等等新技術、新材料的發明,都在每一個階段為攝影藝術開啟了全新的視野。

 

雖然「影像生成與轉換、傳播材料的改良與其操縱技術的克服」這個階段,並沒有在影像發展的歷史上,形成重要的「影像價值判斷基準」之類的價值體系,但是它對其後幾個重要的「影像價值判斷」體系的形成,卻自有其不可磨滅的重要貢獻。

 

三、繪畫的模仿:

 

攝影術所特有的精確記錄性格,使得攝影在問世之後,立刻就引發了攝影到底是藝術還是科學的激烈論爭。當時著名詩人兼評論家波特萊爾(Charles Baudelaire)的意見是典型的代表。他在一八五九年發表的,一篇名為「現代的大眾與攝影」的文章裡面,這樣說道:「......現在是讓攝影回歸到它本來的面貌的時候了,那就是,攝影充其量只能成為藝術家與科學家的僕役。」(註15)。如前述,由於攝影發明初期,繪畫是當時人類文明中,平面視覺藝術的唯一形式。為了要證明攝影「也可以成為藝術」,許多攝影家於是努力的試圖找出「讓攝影作品看起來,更像繪畫」的製作方式。一八四八年 Frederick Scott Archer 發明的濕版攝影術(Wet-Collodion process),使攝影家容易將從玻璃片上將部份畫面剝離,轉貼在另外一塊玻璃上面,進行多畫面的拼湊。這使得原來也是畫家的瑞典攝影家雷蘭德(Oscar Gustave Rejlander) 在一八五七年由三十多張人像底片拼湊製作而成的「人生的兩個旅途」(Two way of life)。一八五八年英國攝影家羅賓生(Henry Peach Robinson)由五張底片製作成的「逝去」(Fading Away)成為可能。這兩位攝影家的努力,不外想藉著這樣的作品向世人證明,攝影也可以像畫家畫畫一般,依照自己的構想,任意操縱畫面,而非像大家所想像的,攝影只能機械性的精密記錄現實的細節。一八八六年英國的彼得亨利愛莫生 Peter Henry Emerson 發表他著名的「Photography: A pictorial Art」文章之後,從此在英法兩國(後來延燒至美國)開啟了畫意攝影的紀元。畫意攝影(Pictorialism)、自然主義攝影(Naturalistic photography)都是在這樣的時代背景下,出現的。一八九二年在倫敦成立的「鏈結圈」(Linked Ring),一八五三年在倫敦成立,一八九四年改名的「英國皇家攝影學會」,一八九七年亞弗雷史蒂格立茲(Alfred stiegliz)在紐約發行的「相機筆記」(Camera Notes),一九零二年史蒂格立茲在紐約成立的「攝影分離派」(Photo-secession)、一九零三年在巴黎成立的「攝影俱樂部」(Photo-Club)、同年史蒂格立茲發行的「相機創作」(Camera Work)等,都是提倡以模仿繪畫為基調的「畫意攝影、藝術攝影」為主要宗旨的組織與刊物。這種,以做為繪畫作品的價值,優先於攝影的記錄性本質的「價值判斷基準」來定義攝影作品的風潮,不僅在歐美成為主流思想,甚至也在二戰之前,蔓延到日本與中國大陸和台灣。這樣的風潮,在歐美大約從一八八六開始,一直延續到一九三零年前後為止,前後持續了將近四十年之久。

 

四、記錄現存環境的情節進而揭示為環境隱藏的情節:

 

攝影的記錄性特質幾乎在它問世之前,就已經被人們清楚的認知到。但是就如前述,一直到二十世紀的前二十個年頭,攝影仍然因為它的「記錄性特質」,而被當時對影像的「價值判斷基準」,認定為不是「藝術」。

 

儘管如此,和攝影問世的同時開始,科學家就與營業照相館的人像攝影師一樣,迅速的將攝影術當作他們的專業工具。利用攝影「記錄現存環境的情節」是當時的考古學家、地質學家、人類學家,利用影像記錄田野調查所見景象的最直接方法。美國早期的風景與印第安原住民的紀錄,都是在相同的前提下,被留存下來。

 

科學家在研究上自遠處蒐集而來的異國情調風影像,很快的就被對大眾(對獵奇式奇特影像有特殊癖好)窺淫癖心理,有深刻瞭解的出版商,運用在出版滿足大眾好奇心理的書籍之上。雖然史籍上,攝影家擔任讀者與出版商的「僕役」,備極艱辛的到世界的盡頭旅行或冒險,用攝影蒐集有關奇俗異族影像的例子不勝枚舉(註16)。但是「記錄現存環境的情節」式的攝影,想要成為有關影像的「價值判斷基準」的主流,仍然需要等待使其能夠成為主角的其他配角的登場。一八八零年問世,可以將影像大量複製在紙張上的半色調印刷技術,和具備超大光圈,可以隨手攜帶的小型輕便相機(一九二五年問世的愛瑪諾克司(Ermanox),和使用更小型底片的徠卡一三五小型相機),便是讓影像文明(或說視覺文明,亦即:將人類文明從以「閱讀文字」為日常認知的基本方式,轉變成以「觀看影像」以至「解讀影像」為基本認知模式)世紀,在一九三零年代翩然降臨的兩個不可或缺的綠葉。

 

先是一九二零年代的歐洲(註17),後是一九三零年代的美國(註18),兩個前後不同的時期,在兩個地方都出現了,大膽而且大量使用圖片的畫報形式的大眾傳播媒體,它們每期的發行出版的份數動輒就是數百萬份(註19)。這樣的環境不知培養了多少因而成名的街頭攝影家、或是新聞攝影、報導攝影家(註20)。再受到諸如「人類一家」(The family of man)攝影展,所宣揚的「主動關心人與人、人與社會的關係」是一種美德的整體氣氛的薰陶下,以報導攝影為尊、為主流的攝影「價值判斷基準」,就在這樣的時代背景下誕生。

 

一九二零年,歷史上第一家代理攝影家作品的基石東圖片經紀公司(Keystone photo agency)在巴黎成立。一九三六年馬格南(Magnum)攝影圖片經紀社也在巴黎成立。由「讀者、大眾傳播媒體、編輯、經紀商、攝影家」五者關係共構而成:由攝影家「記錄現存環境情節」,透過大眾傳播媒介的散布,提供社會大眾某種(尤其是低層次的)視覺感官滿足的影像消費市場結構,因此更加完整。惡名昭彰的狗仔隊攝影(Paparazzi photography),就在這種影像消費市場環境下應運而生。

 

同樣拿著相機在各地遊走拍照,生活雜誌或馬格南的報導攝影家,或是狗仔隊攝影家,只在意「為讀者記錄了(或是挖掘出)什麼樣的故事情節(或是羶腥的醜聞)」,卻也有許多攝影家致力於,藉著自己的觀察力、批判力和影像的魅力,來為社會「揭示為環境隱藏的情節」。一九五八年瑞士攝影家羅勃法蘭克(Robert Frank)所拍攝的美國人(The American)攝影集,在巴黎發行。次年隨即在美國發行。一九七二年,美國紐約現代美術館舉辦了戴安阿勃斯(Diane Arbus)攝影作品回顧展。以「靠著攝影家的敏銳觀察力,發掘社會間存在的問題癥結,並且用影像把它表達出來」為主題的這兩個攝影家的作品,對當時仍然自滿的以為自己過著世界最理想的生活方式的大美國主義而言,可以算是一記清脆的耳光。

 

從一九三零年代到一九七零年代前後(日本、台灣更晚一些)發揮攝影能夠「記錄現存環境的情節進而揭示為環境隱藏的情節」,功能的攝影觀念,一直都是攝影界對「影像價值判斷基準」的主流,這樣的價值標準,事實上,也無條件的徹底支配著這段期間接觸攝影的晚輩後進,對攝影認知的模式。

 

五、全新視覺經驗的發現與創造:

 

當時代對攝影的「價值判斷基準」還在畫意攝影或報導攝影之間遊走的時候,也有許多攝影家,正在為攝影的各製程中間必然使用的材料、或全新發明的機具、或控制技術著迷。他們有的從正面的方向,想要更加精進這些材料、機具、製程的控制技術(如亞弗雷史蒂格立茲(Alfred stiegliz)提倡的不可以在攝影的製程中參與任何人工修飾的直接攝影(Straight photography)、安瑟亞當斯(Ansel Adams)的不論攝影現場的客觀條件如何,都可以將攝影材料物性基本具有的影調,發揮到極緻的 Zone system 攝影術,或是更早的光圈六十四團體,所主張的全焦景深的攝影觀念,或是像藍吉爾派茲(Albert Rengel-Patzsch)、或卡爾布羅斯菲爾(Karl Blossfeld)等人運用近攝的攝影技術,將人眼日常視覺所無法近看的物體細節,鉅細靡遺的表現出來等等,在攝影影像中發現其他藝術表現媒體所沒有的影像特質,並且進而將之做為可以把攝影做為獨特的媒體,發揚光大的主要途徑)。也有的是故意從負面的方向,想要藉顛覆材料、機具的必要性、必然性,甚或故意使用錯誤的操縱技術,試圖在其中找出意外影像結果的可能性,如哈特菲爾德(Heartfield)、羅欽科(Alexander Rochenko)、摩何利那吉(Laszlo Moholy-Nagy)等包浩斯(Bauhaus)的教授們,故意將複數的影像重疊在同一畫面或是影像與字型結合在一起攝影蒙太奇(Photomotage)、或故意從非日常視點位置的高樓俯攝或從低處仰攝,故意不經過底片攝製的程序,就直接將物體放置在感光乳劑上曝光(實物投影 Photogram),或如比爾布藍德(Bill Brandt)等人,利用超廣角鏡頭,從超近距離攝影,意圖製造誇張的空間效果等等,在「影像擷取方式的異常」中,發現的新奇影像。當然也有向曼雷(Man Ray)在影像轉換處理的錯誤(反向)操作中,發現的新奇影像,進而將之轉變成可用的視覺表現技巧(中途曝光效果 Solarization,便是一例)。或是像威廉克萊因(William Klien)等人一樣,利用粗粒子、高反差、模糊不清、地平線歪斜等,與傳統攝影觀念中,美感定義完全相反的影像質感運用在作品中,企圖尋求全新的視覺表現效果。

 

這些攝影作家的努力,不約而同的都發生在一九二零年代到一九六零年代之間,正是許多如亞弗雷史蒂格立茲般,有識的攝影家,企圖從讓攝影從繪畫的附庸(畫意攝影)脫離,尋求攝影做為獨立的藝術形式,所需要的「自我認同」的時候。這些攝影家的作品,正是攝影尋求自我認同、與(從繪畫)分離時,最為需要的立足基礎與強心針。也是一九五零年代到一九六零年代前後,在美國出現的現代主義攝影的主要基石。「全新視覺經驗的發現與創造」雖然不像「畫意攝影」或是「報導攝影」一般,在數十年的歷史之間,長期成為攝影「價值判斷基準」的主要標準,但是從威廉克萊因、羅勃法藍克等人開始使用的影像語言(粗粒子、高反差、模糊不清、地平線歪斜等),確是現代攝影時期的主要「價值判斷基準」,同時也在日本的攝影史上,產生深遠而廣大的影響。

 

六、時間空間與有限無限的虛擬、複製與探索:

 

從一九五零年代開始,就在世界各地的「攝影價值判斷基準」中,長期居於支配性角色的「報導攝影」,基本上,到了一九六零年代前後,就在歐美各地的影像價值判斷基準體系中,逐漸面臨日暮西山的窮境。

 

這當然和更新、更進步、更高效能的大量傳播影像的媒體技術不斷的被發明、被運用在社會機制之中,因此影像更像潮水般的湧入人們日常生活中的每一個角落,使得人們對題材即使再怎麼新鮮、奇特的影像,也很難再提起大多數人的興趣有關。

 

加上,從一九七零年代前後開始,美國高等教育體系中,大學中設有攝影系,甚至研究所課程的比比皆是。受到攝影理論教育水準提昇的影響,一九八零年代從美國開始,逐漸就有攝影家開始捨棄(影像所能承載的三層內容中,被眾多傳統報導攝影家,傾全力競相追逐的:「新鮮、奇特、異國情調、聳人聽聞的題材故事劇情」(註21),而試圖在更為接近影像本質的內容上,尋找創作的動機。淺見以為,他們的共通主題,大約可以分為共下列四種:

試圖打破視框對影像空間的定義與限制,或是對人類視覺結構的模仿:如,羅勃海尼根(Robert Heinecken)、大衛霍克尼(David Hokney)、盧卡斯山姆拉斯(Lucas Samaras)等人的作品

在影像的時間性、空間性,影像所能承載的時空間的有限與無限性的本質性探討,或人為操縱上著手:如,約翰迪佛拉(John Divola)、李察密斯拉(Richard Misrach)、杉本博司(Hiroshi Sugimoto)、山崎博(Hiroshi Ymazaki)

真實與虛擬的空間或時間:如,班納德法空(Bernard Faucon)、李斯克林姆(Les Krims)、芭芭拉卡斯登(Barbara Kasten)等人

從外在的物像轉向人類內在精神世界中探索全新的題材:如,杜安麥可斯(Duane Michals)、雅瑟崔斯(Arthur Tress)等人

七、視覺思考與視覺辯証物件的創生,或成為其中部份元素:

 

基本上,此一階段的發展,在時間上與第六階段的,幾乎相互重疊,甚至它的大部份成因(上述有關攝影理論教育水準的提昇、而且同樣都是對已經逐漸僵化的報導攝影不再合時宜的觀念的反動),與它被孕育成型的基地(以美國為主),都與第六階段的完全相同。甚至在主題精神上也大致相同。也就是,從創作的角度看,兩者都是從傳統的「作家從既成的外界景象之中,擷取片段,加以創作」,轉而成為「在創作之前,作家先有整體的構思之後,以主動積極的方式,運用不同質材的的媒材,設置或裝置攝影現場,再將之記錄下來」。從觀者的角度看,兩者也都是從傳統的「攝影作品,只在告知觀者,觀者的責任只在接收訊息而已」,轉變成為「觀者必須以「解讀」的方式,與作品的內容「互動」。也就是,觀者必須在解讀作品時,進行「視覺思考」,方才能夠較為瞭解作者的意圖」。

 

但是,之所以還需要分成兩個階段,乃是因為兩者之間仍有若干差異。兩者所不同的是,「時間空間與有限無限的虛擬、複製與探索」階段的作品,主要探討的議題,比較著重在影像本質等,屬於非社會性的議題。或是對傳統觀念中,既有設限疆域的反動與突破。而「視覺思考與視覺辯証物件的創生,或成為其中部份元素」的作品,主要探討的議題。則比較屬於藝術家對社會共通議題,積極地提出自我主張與觀點。如,辛蒂雪曼(Cindy Sherman)、芭芭拉辜格(Barbara Kruger)、彼得威金(Joel-Peter Witkin)、森村泰昌(Morimura yasumasa)等人的作品。或是對影像內容進行較富視覺辯證性的思考內容。如,企圖將當時正在急速充實的視覺認知理論(如視覺像與網膜像之間的辯證性差異),運用在他們的攝影創作上的珊蒂史考蘭(Sandy Skogland)、約翰法爾(John Pfahl)等人的作品,而非僅止於針對某種既成觀念限制的突破與反動而已。

 

形成這一階段「影像價值判斷標準」演進的社會背景,正是筆者在文章的前面曾經提到過的,在一九八零年以後的美國社會中(隨即在一九八五年以後成為日本的、一九九零年以後成為台灣的)基本上,影像與整個社會之間的互動關係,已經呈現下列樣貌:一、「影像已經徹底浸透人類生活的所有角落」;二、「影像已經成為人類溝通或傳遞信息的主要文體」;三、「影像已經成為構築日常生活的實體內涵」,以及,四、「攝影只是生產影像的眾多方式之一」五、「影像已經在現代常民生活中,衍生出諸多充滿著曖昧、弔詭氛圍的種種問題」。這樣的社會情境,正是蘇珊宋妲所言:「被影像窒息的世界」裡,「『社會關切』的攝影作品,至少已經多到足以使喚起它的良知失去活力」、「影像的不斷重複揭露之後,同時它也變得越來越不真實」中,所意涵的時代氣氛(註22)。

 

再加上,這個時代的另外一個特徵:「電子技術與凡事數位化,所帶來的「一切事務的高效能」,更相對的使得「物質與材料」的生產與佔有的價值,在人心之中所佔的「空間」(實質的物理空間或心理認同所佔的空間),不斷被擠壓縮小,甚至逐漸消失。取而代之的是,人們對於顯現「做為獨特存在的個體」,所必須具備的「個人的內在特質」(諸如:官能感覺、情感、自覺、獨特的看法、觀點、環境意識、人權等等),重新回歸到人們對事物價值判斷的座標中心。

 

似乎可以這樣歸納:二十世紀下半葉開始興起的電子科技,一方面,對人類所面對的外在世界(物質、藩籬、媒介材質,以至於時空的疆界),極盡可能的使其縮小、簡化、統一。另一方面,卻也非常弔詭的;同時對人類個體的內在世界(感官、見解、精神、思想),盡其所能的使之擴張、分化,從而強調每一單一個體的獨特差異(多樣化、精緻化、深刻化)」(註23)。

 

這些時代特徵,反映在視覺藝術表現的世界裡,便是:

做為獨特個體存在的「藝術家的存在位置」與「觀看、解讀作品的觀者」兩種「人」,在藝術的價值體系中重新被認定。

介於人所關心的,外在與內在世界之間的「身體」與「性」,不僅成為社會間主要議題,同時更成為多數重要藝術作品的主題。

做為人的「內在世界」的,抽象感情、官能感覺的質地、情愫、共同記憶等,也成為眾多作品的主題。

運用影像為基本元素的複合媒材,或同時運用影像與時間、空間等語彙的錄影或空間裝置作品,成為視覺藝術作品中的大宗(因為相較之下,使用單一媒材的作品已經明顯的無力精確的表現,時代對作品能夠承載更豐富、精緻、抽象、曖昧、弔詭,而且更為深刻的精神內涵的要求)。

因為媒材的不同,所造成的價值判斷基準的「疆界」,已然在新時代中消失(也就是:「攝影是一門獨立藝術」的認知,已經徹底成為過去式,取而代之的全新認知是:攝影只是提供視覺藝術家,創作時必要的「影像」的諸多影像生產手段的一種而已)。

新時代對視覺藝術作品的「價值判斷基準」,已經被提昇至「但求作品內容的意涵本身,是否具備明確、清晰、深刻的觀點、主張,或是對議題是否提出本質性探討線索」的水平(也因此,作者對新奇題材、媒材質感的選擇,技術手藝的精巧嫻熟、或創意上的巧思等,已經成為作品的最基礎的必要部份,而非顯現足以「藝術家」在作品的內在與外在脈絡中,存在位置的部份)。

因此,在這個影像文明的時代裡,影像藝術家已經成為:「具備充分的能力,可以用「第一人稱」的視點,就社會議題,提出主張,積極發言的「政治觀察家」,或是在作品中,提供豐富線索教觀者,進行深刻的視覺辯證思考的「視覺哲學家」(而非原本傳統的以「第三人稱」的位格,向世人報告觀察所得的報告者)。這樣的轉變,正是影像文明時代中,社會文明對影像藝術家的「價值判斷基準」所在。

 

以上述七階段籠統概括,人類文明對攝影與影像本質認知的成長,以及「影像價值判斷基準」的演進,也許過分簡化,但衡諸西方攝影藝術史的發展軌跡,卻也大致相去不遠。從這樣的進化,我們也不難發現,對做為文化載體的影像作品,進行任何價值判定的標準,必須依附在上述「影像(原先是「攝影」,後來是「影像」)價值判斷基準」發展的脈絡之中檢視,方有意義。任何脫離該藝術演進史脈絡的價值判斷或檢視,終將歸於無謂。

 

而,台灣攝影史的發展軌跡、雖然大致可以算是循此輪廓前進,但是受到台灣社會發展特質的影響,台灣的攝影史以及「影像價值判斷基準」的演進,仍有其獨特的樣貌。

 

一九三零年代,日據時代已經開始進入末期,一九三一年從日本東京寫真專科學校畢業返台,完成他「成為台灣第一位攝影學士」志願的彭瑞麟(1904-1984),一面經營「阿波羅照相館」的同時,仍然大量在當時的報紙上,撰述有關攝影的藝術、技術的文章,並同時發表他在大屯山、新公園等地拍攝的紅外線風景作品。彭瑞麟應該是台灣攝影史上有史料可考的,最早持有「畫意攝影」觀點,以及「影像價值判斷基準」的台灣攝影家。

 

一九四三年,台灣總督府舉辦了「總督府登錄寫真家」活動,從連續兩年發行的「總督府登錄寫真家」攝影集中,我們可以發現,一九四零年代台灣各地已經有為數不少的街頭攝影家,在街頭、鄉間,到處遊走拍照創作了。從這些作品我們也不難看出當時台灣的街頭攝影家的攝影風格,直接受到當時在日本盛行的「新興寫真」,同時也受到來自德國的攝影思潮影響。包括目前仍然在世的台灣第一代攝影前輩,林壽鎰先生在內的這些街頭攝影家,所持有的「影像價值判斷基準」,就是承續著前述一九三零年代發源於德國的報導攝影時期的觀念。

 

台灣光復後,以來自大陸的攝影界菁英郎靜山(1892-1995)、與具有留日背景的台灣攝影界菁英,張才(1916-1994)、鄧南光(1907-1971)、以及在台灣接受日本基礎教育之後,留學廣州的李鳴鵰(1922-),等人在台北創辦了,在一九六零年代將台灣攝影的文化領向一個極為繁榮勝景的「台北攝影沙龍」。儘管後人都用極易讓人與「畫意攝影」聯想在一起的「沙龍攝影」統稱這一時期所見的攝影作品。但是實質上,由郎靜山個人獨創的「中國水墨畫風味的畫意攝影」,並沒有在這個時代,或日後的台灣攝影發展史上,產生多大影響。同時,就字義來看,雖然台灣的「沙龍攝影」,應該等同於源自英國的「畫意攝影」,但是事實上我們卻很難在這些前輩的作品中找到很明顯受到「畫意攝影」觀念影響的痕跡。主要的原因,應該是因為當時(一九五零年代到七零年代之間)正值中壯年的攝影家,也是當時攝影界的主要決策者,都有從小接受日本教育長大的背景。在當時「他們都能閱讀日文書籍、以及當時自外進口的外文攝影書籍,絕大多數都是日文書籍」的社會因素底下,他們對攝影作品的價值觀,主要受當時在日本流行的新興寫真與寫實主義攝影的影響最大。

 

受到一九六零年代,美國文化大量入侵台灣的影響,反戰、嬉皮、頹廢等思想也隨著進入台灣。一九七○年前後,以張照堂(1943)為首的視覺藝術群(V-10),在一連串的攝影展中,發表了他們的現代攝影作品。這些承續前述第五階段「全新視覺經驗的發現與創造」價值觀的攝影家,原本站在可以為台灣攝影史開創另一個偉大紀元的歷史轉折點之上,非常可惜的是,在他們的新觀念和作法還沒有匯流成為思潮之前,大部份的成員就已經被台灣經濟起飛動力來源的新興企業(主要是對影像創作人才需求孔急的電視台與廣告公司)雇用,而離開創作崗位。這也使得後來,運用同樣現代攝影觀念創作的高重黎(1958-)、鄒春祥(1960-)等人的作品,在台灣一直無法被正確看待。

 

在台灣的沙龍攝影時代之後,第二個主要「影像價值判斷標準」便是從一九七五年到一九九零年前後,長期掌握社會政經資源的「報導攝影時代」。這個時代又可以分為,一九七五年左右由王信(1942-)、漢聲雜誌的黃永松(1943-)、姚孟嘉(1946-1996)、梁正居(1945-)、阮義忠(1950-)等人起頭,一直維續到一九八零年代初的前期街頭攝影時代。以及一九八○年代末開始一直持續到一九九零年前後,以劉振祥(1963-)、吳忠維(1967-)、何經泰(1956-)、周慶輝(1965-)、張詠捷(1963-)為代表的後期街頭攝影。和「前一代的沙龍攝影,主要依靠官辦或私辦的攝影比賽,以及學會團體的入門教育來傳遞他們的影像價值判斷標準」不同的是,台灣的報導攝影時期的價值標準的形成與傳遞,其實主要依靠雜誌、報紙、電視等大眾傳播媒體,以及學校的攝影課程的傳授。一直到一九九零年代初為止,台灣社會大眾仍以「報導攝影」為攝影藝術的唯一形式。

 

一九九五年前後,台灣的攝影價值判斷基準正式轉進到上述第六、七階段的「視覺思考與視覺辯証物件的創生,或成為其中部份元素」時期。

 

這個時期的代表性人物有:陳順築(1963-)、吳天章(1956-)、王俊傑(1963-)、姚瑞中(1969-)、陳界人(1960-)、黃建亮(1961-)、張美陵(1956-)、蔡文祥(1964-)、侯淑姿(1962-)等人。他們的作品主要都是運用影像做為視覺表現的主要元素的影像裝置等。這個最新時期的價值標準的形成與傳遞,主要來自作家運用影像為表現元素的作品的大量出現,以及台北市立美術館在各種比賽與展覽作品的審查中對類似作品的肯定。換句話說,這個時期的台灣攝影社會的「影像價值判斷基準」的演進,是由台灣的現代畫家「跨界」(也同時證明媒材疆界的存在本身已經不再適用),向當時觀念仍然停滯不前的台灣攝影藝術界「挑發」的。基本上,台灣攝影藝術界在當時,是處於被迫接受既成事實的被動狀態。即便是黃建亮、張美陵、蔡文祥、侯淑姿等,原來就是攝影志向的作家,也都長期留學美國,而且是在(美國已經進入第六、七階段之後的)一九九五年前後返回台灣的。一九九零年到一九九八年的今天,台灣攝影界所主辦的任何大小攝影比賽的得獎作品和作家,都與這個「影像價值判斷基準」沒有關係。

 

這樣我們可以看出,台灣攝影藝術的歷史,就是攝影家將攝影視為「繪畫的工具」,進步到將攝影視為「發現與表現的工具」(發現全新的視覺經驗、發現環境的情節),最後成長為將攝影視為「提供觀者進行視覺思考的工具」的,攝影家視點座標的進化史。

 

結論

 

從中外攝影史發展的軌跡來看,將攝影視為「抒情的繪畫工具」與將攝影視為「紀錄外界景物的工具」、甚至在攝影的影像擷取與處理過程中,「尋求全新或意外的影像」等階段中,攝影家在創作時所追求的價值,主要依賴的不外是:外界景象所顯示的主題、題材,以及攝影材料與處理技術,所能帶來的新奇影像的敘事性內容,在人們心目中的價值。

 

因此在傳統的攝影價值觀中,攝影家的關心也一直與影像更深層的本質性內容(影像的「符號性意義」為影像所帶來的,在文明體系中的價值)無關。但是當攝影媒體特質的價值神話(紀錄真實景象、鹵化銀感光材料特有的影像質感)被現代的影像文明(如洪水般的氾濫影像、影像成為構成日常社會風景的基本元素、電子技術可以任意介入操縱影像......等等)打破之後,其所製作出來的影像,如何才能更具影像教人進行深層視覺思考的價值,就成為影像藝術家,最需要的條件了。

 

因此,當影像藝術家一旦意識到「影像的本質性」在攝影作品中的存在(對以傳統攝影觀念進行創作的攝影家而言,作品中只有題材、對象、材料、技術存在),想要思考影像的存在對作品的意義、或想要將它在我們的文化體系中加以定位,或想要建構一套完整的理論系統,好讓我們在對影像賦予價值判斷時,能有一個明晰的規範體系的時候,才會驚覺到,過去我們對影像中隱含的意義內涵,知道的實在太有限了。蘇珊宋妲說得好:「......攝影影像模稜兩可的魔力。照片極可能是所有構成、並令我們視為摩登 漸趨複雜的環境中,一切事物裡最為神秘的東西。」(註24)。

 

圍繞著影像「天生神秘、弔詭、曖昧氣質」,人類文明對「影像價值的判斷基準」,在二十世紀後半以前,一直只能看見它的「製程、技術、材料的特性」,以及它「做為橋樑媒介,延伸人類視覺功能的功能特性」、「做為一種獨特的審美對象的視覺物件的特質」等外圍表象環繞。一直到二十世紀末,當影像逐漸成為生活中,理所當然的必需品與生活質感的構成元素時,人類文明對「影像價值的判斷基準」方才進入影像的本質性特質中,做為「文字」(不僅僅是做為「溝通工具」的文字,而是做為以語意內涵為「思考元件」的文字)的核心境界。

 

參考文獻與注釋

註1

Yahoo 網站,將攝影藝術相關網站分成下列二十四項:1.3D, 2.Books, 3.Companies, 4.Contests, 5.Education, 6.Events, 7.Exhibits, 8.Forums History, 9.Infrared, 10.Institutes, 11.Kirlian photography, 12.Magazines, 13.Museums and Galleries, 14.Nature and Wildlife, 15.Night Photography, 16.Organizations, 17.Panoramic, 18.Photographers, 19.Photojournalism, 20.Pinhole photography, 21.Resources, 22.Supplies and Equipment, 23.Underwater, 24.Usenet。將「商業與經濟」項下的「公行號」之下的攝影相關網站分成下列十九項:1.Adults, 2.Books, 3.Consulting, 4.Galleries, 5.Infrared, 6.Kirlian Photography, 7.Labs, 8.Magazines, 9.Music, 10.Nature and Wildlife, 11.Organizations, 12.Panoramic, 13.Photographers, 14.Restoration and Enhancement Services, 15.Stock photography, 16.Supplies and Equipment, 17.Tour Operators, 18.Underwater, 19.Workshops.

註2

影像教育在印刷教育中的定位,吳嘉寶,兩岸三地印刷傳播高等教育研討會論文集,頁 179,中國文化大學印刷傳播學系,1996。

註3

「台灣還沒有攝影系,但是台灣已經不在需要攝影系了」,吳嘉寶,攝影天地三月號,1997,台北。

註4

The Development of a photographic Culture and the Molding of Evaluation Criteria, Wu Jiabao, Asian View - Asia in Transition, Tokyo Metropolitan Museum of Photography, 1996, 頁 22。

註5

不僅評審委員的總人數必須單數,評審委員的總數是七位而非三位或五位,也是寄望更多的人數,可以將每一位委員的特殊嗜好與品味,在總評審的計分上降低其影響力。甚至有些機構還在七位評審委員的人員選擇上,刻意挑選分屬對立立場的委員。或是為了防弊,刻意不預先通知邀請評審委員,只在評審日期將屆的前一兩天,向該評審委員發出邀請通知。

註6

根據筆者長期參與台灣地區各地攝影比賽的評審作業,一九八零年代前後,大多數攝影比賽,在複審或決選時,每一位評審就作品,給五到一分或三到一分。一九九五年以後,大多數的攝影比賽評審,不論初審或複審、決選,每位評審只能就零或一分給分。

註7

同註4。

註8

John Berger, About Looking, Pantheon, 1980, 頁 48。

註9

吳嘉寶, 九零年以後的台灣攝影藝術, Taiwan Contemporary Photography 1998, Nu Na He Duo/Dislocation/op gallery, Hong Kong, 1998)。

註10

同註2,頁 180。

註11

John Berger, About Looking, Pantheon, 1980, 頁 49。

註12

Gisele Freund, Photography and Society, David R. Godine publisher, 1980, 頁 9。

註13

蘇珊宋塔 Susan Sontag, 論攝影 On photography, 唐山出版社, 1998, 頁 20。

註14

一九八零年代從歐洲開始,以影像為主要表現素材的視覺藝術家,經常使用「拾得的老舊照片 Founded Image」裝置於作品之中,甚或將全新創作的影像,以數位或化學方式加以變形、修飾,使其具有「老舊照片」的外觀,以為作品主要的文本。

註15

金丸重嶺,寫真藝術,1979,頁 15。

註16

從一八四五年 William and Frederick Langenheim 用寬景銀版攝影記錄尼加拉瓜大瀑布的奇景開始,就不斷的有出版商要求攝影家到埃及、中東,甚至遠至中國大陸,記錄、蒐集常人難得一見的景觀。曾經到過台灣與大陸進行攝影記錄的約翰湯姆生(John Thomson)在一八八七年出版,以木刻板印刷再現影像的「倫敦的街頭生活 Street Life in London」,就是世界最早的報導攝影集。戰爭或火災之後的現場照片,更是以德國為首的歐洲報紙最為衷情的新聞報導材料(一八五五年,羅傑芬東(Roger Fenton)、 詹姆斯羅柏史東(James Roberston)拍攝當時發生的克林米亞戰爭的戰場畫面。

註17

一九二零年代,歐洲的柏林人畫報 Berliner Illustreirte、慕尼黑人畫報 Munchner Illustreirte 的兩個媒體,就已經各自都有兩百萬份的消量,可說是「報導攝影」急先鋒的大眾傳播媒體。愛用愛瑪諾克司相機的愛力赫沙樂蒙博士(Erich Salomon)是當時最著名的新聞攝影家,他所提倡的毫無造作的「抓拍」(Candid photo)是他的作品極受歡迎的主要原因。

註18

一九三六年受納粹迫害,從德國出走到美國的德國報業工作者(事實上就是柏林人畫報的總編輯),與美國報業大亨亨利魯斯結合,在一九三六年十一月創生了舉世聞名的生活雜誌(Life),生活雜誌週刊在第八期,就發行了七十六萬份,是第一期發行量的兩倍。緊接著一九三七年一月發行的觀看(Look)月刊三月號,就發行了兩百萬份。之後的一年內,美國各地興起了畫報雜誌狂潮。據估計,當年在美國,每個月有超過兩千萬份的畫報雜誌在市面上流通。參閱寫真一百三十年史,田中雅夫,達為特社,1970,頁 140。

註19

正如蘇珊宋妲所說:「只要顯示新奇,照片便能令人震驚,......部份由於恐怖影像的繁殖」。「照片被視為一種為不能輕鬆閱讀的人提供訊息的方法」。參閱論攝影,蘇珊宋妲 Susan Sontag,黃翰荻譯,頁 18、21。

註20

如今以成大師的愛弗雷愛森斯坦(Alfred Eisenstaedt)、安利卡提葉布列松(Henri Cartier-Bresson)、羅伯卡帕(Robert Capa)、尤金史密斯(W. Eugene Smith)等人都是報導攝影史,上聞名的箇中翹楚。

註21

「其實,任何一個視覺現場或影像都隱涵有三種不同層次的視覺內容,這三種內容分別是:一、視覺現場(或影像所記錄)的劇情(故事情節)、光學變化,以及事物分類的特徵。二、視覺元素的語言特質以及視覺元素之間的結構關係。三、影像的符號性意義。」參見:攝影美學與視覺心理的考察,吳嘉寶,台北攝影節專刊,1992,頁 10。

註22

論攝影,蘇珊宋妲 Susan Sontag,黃翰荻譯,頁 13、19。

註23

九零年以後的台灣攝影藝術, 吳嘉寶, Taiwan Contemporary Photography 1998, Nu Na He Duo/ Dislocation/ op gallery, Hong Kong, 1998。

註24

參閱論攝影,蘇珊宋妲 Susan Sontag,黃翰荻譯,頁 2。

 

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