(1996 年日本、Asian View - Asia in Transition Exhibition Catalogue、英、日文)

 

吳嘉寶

 

在某一個攝影現場,某一個固定的視點的位置,當我們從相同的觀景窗看出去,也同時面臨:「決定該在那一個時點按下快門」的判斷時,如果我是文化中心初級攝影班的學生、攝影大學四年級的學生、抑或到處參加攝影比賽,總是贏得獎金的半專業攝影師、或是世間最賣錢的商業攝影師、甚至是國際知名的攝影大師的話,我的判斷會有什麼不同。

 

不管是自己拍的或是別人拍的,在一堆已經沖洗好的底片樣張上或幻燈片前面,當我們面臨:「決定挑選那一張底片來放大、該挑選那一張正片做為雜誌封面」的判斷時,如果我是成功的專業攝影師、或是已有數十年的編輯經驗的攝影雜誌主編、抑或是指導新進後輩的社團幹部,甚至是正在製作畢業製作的攝影大學四年學生的話,我的判斷會有什麼不同?

 

當我們一面看著一張以標準曝光量、顯影量製作出來的作品試片,一面思考應該如何放大製作作品,當我們面臨:「決定應該如何調整相紙的曝光量、影像反差、應該在什麼部位加減(晒)多少曝光量」的判斷時,如果我是文化中心高級攝影班的老鳥學生、攝影大學四年級的學生、抑或是經驗豐富的專業攝影師或是專業黑白暗房公司的資深技師,甚至是國際知名的攝影大師的話,我的判斷會有什麼不同?

 

在一個攝影比賽的決選現場或是電腦數位影像的創作者,同時看著眾多優秀的影像作品,當我們面臨:「決定該挑選哪幾張作品成為優勝的前三名,該挑選哪些圖象做為自己的影像創作的素材」的判斷的時候,如果我是成功的攝影師、或是已有數十年編輯經驗的攝影雜誌的主編、抑或是攝影大學的教授、美術大學畢業美術館研究員的話,我的判斷會有什麼不同?

 

當一個美術館想要收藏攝影作品、或代表某地區特定年代攝影文化面貌的攝影展覽正在籌劃時,同樣面對著同一位優秀作家過去十數、或數十年來創作的數百或數千張作品,當我們面臨:「決定該挑選那幾張作品,成為這個攝影家的代表作、攝影個展、作家的個人攝影作品集、攝影雜誌的企劃專題」的判斷時,如果我是這個成功攝影家本人、或是影像編輯經驗豐富的攝影雜誌主編、出版公司的資深美術指導,抑或是攝影大學的教授、著作本身的攝影評論家、大學美術系畢業的美術館研究員、擁有藝術史博士學位的研究員的話,我的判斷會有什麼不同?

 

甚至,更有趣的是:當作家本人所認定的自己的代表作,並非我們這些研究員、編輯、學者所判斷、所認定的作品的時候,我們的反應又該如何?或是當這些研究員、編輯、學者對著我們十數年來的心血結晶的作品,指出:這些只不過是數十年前某某時期外國的某攝影家作品的翻版,或是那裡有誰早已經發表過和這類似、但卻更有藝術價值的作品的時候,如果我是作家本人,我的反應又是如何?

 

當一個學者想要撰寫某地區的攝影史,或是美術館想要收藏國際性攝影藝術作品時,同樣看著眾多一時之選的優秀作家過去幾十年來所創作的大量影像作品,當我們面臨:「決定該挑選那幾張作品,來構成能夠代表此一地區在此一年代的攝影文化面貌」的判斷時,如果我是攝影大學的資深教授、著作等身的攝影評論家,大學美術系畢業的美術館研究員,擁有藝術史碩士甚至博士學位的研究員,國際知名的世界攝影大師的話,我的判斷會有什麼不同?

 

我們不難理解,上面所說的這一連串問題所牽涉到的,其實就是和攝影有關的視覺藝術家、攝影雜誌編輯、評論家、大學教授、美術館研究員,每日、每時都會面臨的:對影像、對作品的「價值判斷的基準到底在哪裡?」的問題。

 

而,上面所說的這些身在相同專業範圍的不同個人,或是對攝影藝術、影像藝術、視覺藝術、藝術的認知層次不盡相同的專業人士之間,他們在不同場合中,做這些「價值判段」時所持的基準,彼此之間會不會有什麼共通的原理、原則?

 

有的話,它是什麼?怎麼來的?有沒有適用範圍之類的限制?也就是:它的適用性受不受時間、空間的限制?而這樣的原則,在每一個地區的同世代間是怎樣散播開來?或在前代與後代間,又是以怎樣的管道、方式傳遞下去?沒有的話,面臨上面所說的決擇時,那些藝術家、評論家、學者、教授,到底是各自憑著什麼樣的基準來做價值判斷的?而且,會不會有哪一種人所下的判斷比較正確,只要是他下的判斷就比別人都算數?這人是哪種人?又為什麼是他而不是別人?

 

上面所提的這些,在社會開放、發展平衡、影像文化已臻成熟的歐洲、美國、甚至近年的日本,也許可能已經(?)不成問題了。但是,對於中國大陸、韓國、台灣、香港等影像文化後進的第三世界地區,這些問題的答案,正是足以影響他們此後影像文化發展速度與方向的最大關鍵。

 

我們知道,豐富性與深刻性是任何型式的文化趨向成熟發展時,必然不可或缺的兩大主要指標。豐富性意含著對議題本質思考角度的多樣性、繁多樣式的並存度、經驗交流散布的通路與頻率以及內容、樣式蛻變再生的生命力。深刻性則意指對議題本質思考角度的徹底程度以及植入它所依附的人、土地與時代的深刻程度。而培育文化涵養的豐富性、深刻性唯一所需的,正是一個政治、經濟、文化均衡發展、完全自由開放的社會。

 

從歷史的角度來看,事實上攝影術傳來亞洲並不比美國慢多少。但是十九世紀末至二十世紀初的內外戰事頻繁、二十世紀中葉意識型態的尖端對抗,正是使中國大陸、韓國、台灣、香港等地的影像文化,在這兩大指標上嚴重不足、落後,進而使得他們的影像文化至今仍然處於初始層級的主要因素。

 

從一九八○年代中期開始,這四個地區相互應和似地,從政治意識型態的禁錮中陸續解放出來,這不僅意味著:從二十世紀即將結束的最後一個年代開始,中國大陸、韓國、台灣、香港就將面臨攝影文化開始快速成長,或停滯不前甚至轉而衰敗歷史轉戾點上。更明指:身處這時代這地區的青壯年攝影文化工作者,事實已經身負著為家園的攝影文化未來前景塑型、引路的時代重任。

 

希蠟哲學家恩培多克雷斯(Empedokles BC493-433)說得好,我們對世界的認知只是透過一個固定形狀的孔洞來認知的,凡是符合這個孔洞的形狀的事物,我們都能認知,否則就不能。

 

大家也都耳熟能詳地知道,奧地利動物學家(Konrad Lorenz)所做的鴨子認母的實驗(一隻以人工孵化、沒有母鴨在旁的場合下,新孵出的小鴨會跟定人類、或木製的引誘物、或其誕生時第一眼看見的運動體。同時比較喜歡它,而不一定喜歡一隻活生生的鴨子)。這個實驗所提出的「銘記」(imprinting)概念告訴我們,我們在認知一個新事物的時候最先認識的標準往往最容易成為我們認知同類事物唯一的標準。

 

思想家華特班傑明(Walter Benjamin 1892-1940)在他的名著「複製時代的藝術作品」也說過,「在廣大的歷史長流中,人類集合體的形態樣式只要變化,他們的認知樣式也必然跟著變化,人類認知樣式的形成——認知方式(媒體),不僅受到自然的制約,也受到歷史的制約」。

 

我們從既成的歐、美、日攝影文化發展所走過的途徑、類型來看,不論在那一個地區都一樣的;在對做為藝術媒體或影像傳播媒體的「攝影」的認知上,為後進開啟通向「攝影新世界」的窗口、賦與(!)後輩新生們對「攝影」認知的主要價值判斷基準的,不外有:(1)攝影教育(2)攝影傳播媒體(3)指標性人物等三類人事物。

 

這三類又可細分為大致包括下列十二類人事物。

 

□ 攝影教育:

1、攝影學校教師    2、攝影團體指導幹部    3、攝影教科書的著者。

 

□ 攝影傳播媒體:

4、攝影雜誌、叢書、教科書    5、攝影藝廊    6、美術館    7、攝影圖書館    8、攝影節(攝影比賽、演講等)活動。

 

□ 指標性人物:

9、攝影媒體編輯    10、攝影評論家    11、美術館研究員    12、知名攝影大師。

 

因此,上述十二種人事物對「攝影」的認知,正是下一代攝影新生對「攝影」認知的主要價值判斷基準的原型。而其對攝影真相認知程度是否正確、完整,更直接影響下一代攝影新生的攝影創作方向與內容。尤其,在越封閉的社會中,這種上下代之間對事物認知價值標準的複印效應與塑型關係就越緊密(意味著下一代有更多的自我創作空間)。

 

非常不幸的是,我們從過去近三十年來,在這四個地區的攝影文化發展軌跡所能觀察到的,竟然全都是:社會閉鎖、政經文化發展不均衡、傳播媒體貧瘠、攝影教育體制不全等眾多負面因素所形成的反面教材。這其中最可怕的、遺害最深的,則非「攝影界的指導者對攝影的認知持有極度的偏見」莫屬。

 

我們且來看看幾個活生生的例子。較遠的是,一九六○年代台灣第一代的攝影界指導者獨好風花雪月的沙龍攝影,同時代的「社會寫實攝影家」不得翻身。不僅如此,同樣的謬誤,竟然又在一九八○年代的台灣重演一次。這次是被害者與加害者易位,一切想在傳播媒體出現、想要獲得(台灣攝影第二代指導者)認同的,就必須要是:在鄉下、街頭拍到的,畫面中有人走動的,當時所謂「報導攝影」的街頭攝影。此時,沙龍攝影成了「有識者」圈中無知的同義詞,想要離開人群、在影像本質上探討問題的攝影作品,則必然被貼上「不認同本土」、「缺乏人文精神」之類,等同於「人格缺陷」的標籤。

 

較近的是一九八○年在台灣上演過的「悲劇」,又一次原封不動的搬到「剛剛開放的」中國大陸上演。這次不僅是「只有關心(?)社會的報導攝影,才是有價值的攝影」成為大陸有識攝影家對攝影藝術價值認定的唯一標準,更加徹底的是:使用廣角鏡頭與 35mm 黑白軟片,畫面全格放大,影像四周必須框有黑邊,幾乎成了一九九○年代中國大陸正統攝影藝術的制式規格。唯一不同的是,指涉比較籠統的「報導攝影」被改成了比較精確的「紀實攝影」。

 

如此特殊的攝影文化現象的形成,原因無它。大陸改革開放後,最早進入大陸與大陸攝影界接觸(仔鴨出殼時?)最先賦與攝影藝術價值判斷標準的,正是一九八○年代在台灣獨領風騷的台灣攝影第二代指導者(將「以紀實攝影為尊」的觀念,強烈灌輸在急切想要建立自身攝影價值體系的大陸年輕攝影家身上)。

 

當然,不僅如此,更加上改革初期,大陸唯一與官方出版攝影的雜誌持不同立場(因此更獲得年輕一輩攝影青年的認同與尊重)的藝術攝影雜誌主編,也意氣投合地與這些台灣先進持完全相同的看法,才使得一九八○年代以後的大陸攝影藝術,幾乎看不見紀實攝影以外其它攝影藝術的蹤影(這點我們從下列幾個現象可以了解︰一九八○年代中期以後在大陸各地頻頻舉行的新聞、紀實攝影理論年會;絕大部份中生代攝影家的作品中,我們只能看見驚人的題材,卻很難在其中看得見作家個人的存在...)。

 

相同的問題,其實也發生在一九八○年代末期,大量自美國、日本、歐洲歸國的韓國、台灣、香港的若干攝影家身上,由於這些攝影家對攝影價值判斷基準的賦型來源——主要來自在國外修習攝影時所就讀的大學指導教授,因此這個攝影家在國外大學、大學研究所的畢業製作作品所用的表現形式(他對攝影形式的最高價值的認識),往往就成了他在返家鄉之後一再使用的表現方式(不論這樣的方法,適不適合自己家鄉的土地與他在家鄉所提出的新議題)。

 

我們充分了解,身為攝影家的的個體當然必須要有他個人特別嗜好的題材、表現形式與媒材,也唯有如此,作家的個人風格方能展現。但是,這個攝影家的身份,一旦轉換成某一地域的攝影價值判斷標準的賦型者、指導者(擔任攝影雜誌的編輯、具有重大意義的攝影比賽的評審、攝影評論、攝影大學的教授、美術館的研究員等等)的時候,從道德的觀點來看,這樣的純粹個人嗜好就必須抑制下來。

 

其實,我們如果對從外觀看來應是中性、認知涵蓋範圍應該更加周延完全的「攝影教育」(更有權威的攝影價值判斷基準賦型者)加以檢視,情形似乎也不見得改善多少,甚至更糟。

 

因為在這些地區所能看見的(其實,即便是包括目前若干在日本、美國著名的)專業攝影學校、以及攝影教科書(太半都是西方學者著作的翻譯本),都呈現一個共通現象就是:傳統上大部份攝影教育工作者,一直都把所有的「攝影知識」限定在:從攝影光源開始,到相機、鏡頭、軟片、沖洗、印晒、放大出照片(也許再多教一些裝裱、裝框吧!)為止;對影像的生成、影像轉換、影像保存相關的科學理論與材料特質、材料器具操縱的技術性議題上,此外的教育就付之闕知。

 

殊不知,要能夠充份解決攝影家在攝影人生中可能遇到的大部份疑難的「完全的攝影知識」,除了解決「如何精確複製現實景物(物理性的真實)」、「如何精確控制媒體材料」的理論、技術知識外,毋寧是更應該包括下列與攝影價值判斷有密切關係的問題:

「如何洞察攝影現場、挑選影像、閱讀影像之類,視覺的本質性問題。」

「如何操縱視覺語言、影像符號,使它負載更濃縮、更精確的視覺訊息之類,影像的本質性問題。」

「如何認知並操縱,做為複製現實的道具的影像,在真與假、時間與空間、現在與過去未來、有限與無限、網膜像與視覺像之間,來自影像的視覺的視覺辯證關係。」

「如何利用不同的影像傳播媒體,將攝影作品以更高的效率、更精確地傳播出去之類,影像傳播技術與理論問題。」

因此,從本質上來看,一切和攝影有關的問題(自從數位影像興起之後,毋寧更應該說是與「影像」有關的問題)其實不外乎就是:「人」、「看」、「作品」的三大問題。也就是:

人的問題:

人的本質。人與自然。人與社會。人有興趣的。人認為有價值的。

看的問題:

對人類而言視覺的本質。

視覺的(生、心理)構造。

視覺與傳播。

視覺與思考。

作品的問題:

作品(藝術、視覺藝術)的本質。

影像的本質。

複製的本質。

影像生成、轉換、保存等科學與材料操縱的技術性問題。(光學影像生成、光學轉換成鹵化銀影像、數位影像、化學影像保存的科學理論、材料特質與操縱材料的技術)

 

也就是,攝影藝術家必須同時對「人」、「看」、「作品」三項本質,都有均衡的認知與深刻的辯證思考能力,才可能在他的創作生涯中有延綿不斷、持續不絕、自我超越的能力。就像柯理察(Graham Collier 1923-)在他的著作「藝術與創造意識 Art and the Creative Consciousness」中指出的:藝術作品是二重實體的表現,亦即是人對自然的視覺性、物理性真理的現象觀察(客觀性實體),和人類精神生活下的心理狀態(主觀性實體)處於相互對應牽引的理想張力狀態之下。

 

問題是,不僅在中國大陸、韓國、台灣、香港四個地區,即便是歐美日先進國家的制式、非制式傳統攝影教育課程,我們普遍可以看見的,仍然是絕大部份的重心集中在:「如何拍照」的理論、材料與技術上。即便若干對攝影本質有所探求的課程,也大多將視野侷限在快門的瞬間對現實的記錄能力之上。

 

世界各地攝影沙龍團體的業餘愛好者,容易將心力集中在器材設備的購入、影像光學品質控制的研究;自認對社會負有強烈使命的攝影青年容易將街頭獵影、到偏遠落後地區拍攝居民活片段,視為能將攝影特質發揮出來的唯一形式,其原因應該就是來自他們在學習階段所得到的攝影價值標準的「銘記」。

 

當然我們也充分了解,並不是所有有攝影家都有機會或必須進入攝影大學;一個成熟的攝影家對攝影判斷價值認知的「銘記」,也並不完全來自攝影學習的階段。因此,社會上攝影雜誌的特別企劃、攝影評論、名家攝影作品集、攝影比賽的得獎作品、攝影藝廊、攝影美術館的展覽、攝影節活動,自然就成為在「社會大學」邊做邊學的攝影新人,對攝影藝術價值標準的「銘記」來源了。

 

因此,這些活動、設備設施、出版業是否興盛頻繁,是否多樣並存?自然就成了這地區攝影文化是否興盛的「數量性」指標;它們所同時負載的內容,是否涵蓋更多樣、更豐富、更深刻、更創新的思考,就成了這地區攝影文化是否成熟的「質量性」指標。

 

一九六○、七○年代台灣攝影動向主要受由大陸來台、留日歸國的(視野偏向東西方繪畫藝術模倣的)攝影家主控的台北攝影沙龍影響,一九八○年代台灣攝影動向則由具有強烈台灣本土意識、受尤金史密斯(W. Engene Smith)、布列松(Henry C. Bresson)、和史泰欽(Edward Steichen)的人類一家(The family of man)展影響至深的(對人與社會的關係有獨特興趣、異常強調攝影在瞬間記錄能力的)攝影家主控的報紙副刊、雜誌編集影響。一九九○年代則由大量自美、日歸國(對攝影作品的本質、影像藝術表現形式的多樣化有比較均衡認知的)攝影家主持的攝影藝廊、攝影教育學會、台北攝影節的活動、大學的攝影課程影響。

 

一九八○年代以香港攝影的動向主要由(視野偏向東西方繪畫藝術模倣的)攝影沙龍團體舉辦的攝影活動、沙龍攝影雜誌影響,一九八○年代以後則受陸續從美、加、英歸港的(對作品的本質、藝術表現形式的多樣化有強烈興趣的)攝影家主持的香港藝術中心、(對攝影技術與材料質感有高度要求的)香港商業攝影師公會舉辦的攝影展覽影響。

 

中國大陸的攝影動向在一九八○年代以前完全由共產黨官方嚴格控制的(認為人民的一生與一切均應為無產階級專政服務的)攝影家協會主控的攝影雜誌和攝影活動影響、一九八○年代以後則主要受民間自主成立的(視野偏向對人的社會性本質有獨特興趣的)攝影雜誌、攝影團體影響。

 

從以上的事例中我們就不難理解,為什麼中國大陸、台灣、香港等高等教育體系中攝影教育嚴重落後的三個地區,攝影生態一再被手中掌握攝影管道的指導者個人偏見操縱,或者受限於指導者個人對攝影真相認知不夠周延、健全的原因了。

 

從生態發展的角度來看,如果一個庭園師想要讓花園擁有百花齊放、百鳥齊鳴、令人眼花撩亂的榮景、盛觀,他最應該做的就是先讓這個花園的土壤營養豐富起來。而讓土壤豐盛起來最佳之道,就是不僅要讓土生土長的花、葉、果實在凋謝時自動成為有機的養分來肥沃土壤的地力,更應該從外地移植更多不同種類的花、葉、果實也在這片土壤上凋謝,好讓土壤的地力因為具備更多不同性質的養分而更加肥沃。

 

從這樣的生態循環結構來看,我們不難領悟:唯有從下而來的地土本身的養分(深掘過而且營養豐富的土壤)與從上而來的養分(本土的、外來的,樣式繁多的花、果、樹木,在土壤上凋謝成為土壤養分的地力),而且兩者的養分必須均衡地在這片土壤上累積、發酵、融合,才是使這花園擁有榮景的基本要素。

 

也就是,即使是從外地移植而來的植物,如果自身根本無法從被植入的土地中吸取足夠養分,先行自我茁壯,最後再將自身的異質營養回饋土地,則這樣的移植、引入不僅終必成為徒勞,更可能快速折損這株外來植物原有的生命。

 

這樣的問題,正是一九八○年代末期,大量自美國、日本、歐州歸國的韓國、台灣、香港的若干攝影家身上所發生的典型問題,由於這些攝影家價值判斷基準的賦型來源,主要來自於在外國留學就讀的大學指導教授,因此這位攝影家在國外大學、大學研究所的畢業製作作品的表現型式(他們對攝影型式的最高價值的認識)往往就成了他在返回家鄉之後一再使用的表現方式(不論這樣的方法適不合這片土地、這個時代的特質)。更甚的是,如果這位攝影家也在攝影學校擔任攝影課程教職,則他所教的第二代學生以老師的畢業製作的形式為作品表現的,往往有極高比率。當然,其中也不乏自從在家鄉展過留學時期畢業展之後,就不再有任何創作或展覽的人了。

 

這些例子不外乎告訴我們,即使是手中掌握再多的從影像文化先進國家學來的最新藝術表現形式或媒體材料,作家如果無法充份吸收從生活所依附的土地、時代而來的養分與生命力,進而將它們融合在作品思維的邏輯之中,那麼那些在國外的學習終將無濟於事。也就是,攝影藝術的「人」、「看」、「作品」的三項本質中,我們不論在作品所持的本質如何創新、蛻變,最後終究必須要回歸、合流到人的本質內涵之上,否則作品甚至作家的生命本身,就必須成為浮根而被淘汰於時間的沖刷之中。

 

這樣的邏輯與事例,也正足以說明為什麼香港(與中國大陸、台灣同文同種)的攝影文化僅管有一九五○年代來自大陸的攝影菁英、一九八○年代初期有自美、加、英回港的碩士攝影家無私的灌溉,至今仍然缺乏渾厚的生命力道的原因。畢竟過小的土地與對大陸政權管理下的生活方式無法保持認同觀點,再再使得香港攝影家的作品,雖然在作品本質的追求上已經達致高度成就,卻也總是無法落實在人的本質的內涵之中。

 

從前面的分析與歸納看來,一個能夠涵括「完全而正確的攝影知識」的攝影價值判斷標準的賦型環境(攝影教育),不僅必須在能夠提供均衡的自然科學(作品的本質、看的本質)、人文科學(人的本質、看的本質、作品的本質)教育的大學才能完成,這樣的大學教育更必須站在科學與藝術均衡發展的基礎教育的立足點之上才可能更臻至完善。這自然也意味著,若要補足大學教育的不足,在社會中必須要有:攝影團體、攝影雜誌、攝影美術館、攝影節活動、攝影圖書館等健全的攝影文化環境。

 

儘管這四個地區在過去四十年來,向來都是收入微薄的攝影家自力救濟式的從事各式各樣的攝影文化建設活動,此時絕大多數的狀況下政府主要扮演的是抑制(而不是積極推動的主導)角色。目前我們可以看見的這四個地區的主要攝影文化面貌,都是在有識之士這樣的點滴努力下一步一腳印地塑造出來的(韓國的十一月水平展委會,香港的香港藝術中心、香港專業攝影師公會,台灣的中華攝影教育學會、台北攝影節、視丘攝影文化廣場,大陸的四月影會、現代攝影沙龍、現代攝影雜誌)。

 

可是無可諱言的、良好的國民藝術基礎教育、良好的藝術創作環境、頻繁的國內外攝影藝術與學術交流之類的現實環境的改善,畢竟不是這些攝影文化推動者的一己之力所能及的。此時最需要的,就是對藝術教育有正確的認知、對塑造更有文化深度的文明社會,有濃厚興趣的政府官員了。

 

諷刺的是,就在一九九五年即將結束的今天,雖然同樣都處於改革開放之後的最盛期,一方面似乎明日美景的到來就在彈指之間,但十分冷酷的現實卻是,韓國的政治紛爭就像往常一樣每隔一段時間就要熱烈上演一次,香港則正面臨一九九七年中國政府收回主權的大限末日(?)、台灣人民則在是:在內,每日面對相互鬥爭、無心治國的高官和議員;在外,每日面對來自大陸文攻武嚇了蠻橫叫囂。而大陸人民則仍然面對「堅持無產階級專攻」的政府口號和不知依於壺底的經濟改革派領導人和共軍軍頭之間的政治角力競賽。

 

從藝術的本質來看,這樣的爭吵紛嚷、無序的環境(提供複雜動盪的外在變化與人類內心精神生活對現實的不滿),也許正有助於此等地區獨特的攝影文化形態的成型吧!

 

 

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