吳嘉寶

 

就像晚近在兩岸之間,盛行的話題:「台灣與中國」兩著糾纏不清的關係一樣,攝影自從一八三九年在歐洲問世以來,「藝術與攝影」甚至「攝影與生活」之間的關係,一直困擾人心。

 

對一九六○年代以前在台灣出生,或是自己的專業與興趣嗜好和攝影無關的人而言,大可不必理會這種糾纏關係,或是甚至如同嬰兒潮世代的父母親,要求下一代離它遠一點一般,主要也是為了避免下一代的生活陷入「攝影於真實人生,到底有何用處」的不確定性中,可能隱藏的任何陷阱。

 

但是對以攝影為專業志向的人而言,不能將「攝影的真相到底是什麼?」,或將「自己的專業(攝影)在真實人生之間,到底有何價值」的問題釐清,只是一昧消極的躲避這樣的個問題,很可能就會在自己的未來的專業人生中,預設極大的障礙,甚至讓自己的未來在面臨生死存亡的挑戰時,陷入無法克服障礙的困境。

 

或者對以攝影教育為專業研究的人而言,如果不能盡早建立一個堅實完整的,有關「攝影在真實生活、攝影與人類文明之間的到底有什麼價值」的理論體系的話,事實上他就無法釐清「攝影的真相到底是什麼?」的問題,更無法解決「攝影與藝術的關係」的問題。而且這樣的理論系統只要一日無法建立,不僅可能在他自己未來的專業教育人生中,設下無法超越的陷阱,更可能因此誤己誤人。

 

同樣的,對一九七○年以後出生,大部分童年都由電視保姆帶大,影像已經成為他們認知新事物、新觀念的主要通道,的新人類而言,或者對打從出生開始就影像洪流之中,每日生活所面對的一切內容本身,主要就是由複製傳播而成的影像所構成,甚至生活中的行為本身,也是由潛意識複製或實踐往日熟悉喜愛的影像情節,的新新人類來說,消極的逃避思考「影像與現實間孰真孰假」的關係,或根本缺乏「影像思考能力」(像他們的上幾代用文字思考一般),往往就等於預先將自己的未來,設定成為缺乏生活能力的文盲一般。

 

又像一九九七年下半年,在香港回歸大陸、十五大江澤明確定穩固的領導地位、中美、中蘇、中日各自相互訪問之後,台灣逐漸面臨必須與大陸進行談判的空前壓力一樣(無法再用拒絕接觸的方法,消極逃避了!)。一九九七年前後,來自數位影像科技的極速進步、地球村落化、視覺表現與傳播技術多媒體化時代的壓力,也使得傳統觀念的攝影家,或利用傳統攝影觀念進行影像生產、傳播、教育的族群,面臨著非得嚴肅思考「攝影在真實世界中的價值」以及「是否應該、應該如何轉型」等問題不可,的空前巨大壓力與挑戰。

 

攝影到底是什麼?攝影的真相到底長相如何?「攝影與藝術」的關係是什麼?對人類文明而言,攝影的價值到底再哪裡?

 

就像前面所陳述的,在人類文明還沒進入影像文明;攝影仍然單純的意指照相的技術、過程或照片、幻燈片;相對的來說,攝影與電影、電視的語意,還比較容易區分的單純時代中,這些問題都不成其為問題。但是在一九九○年代以後,當全球大部分地區(至少是西歐、北美、日本、台灣等地)全面進入影像文明盛期,或說在這些地區中,影像文明已經充分成熟;攝影與影像之間的語意不再那麼清晰可分的時候,仍然想要一成不變的援用傳統對攝影價值的認識,來看待、處理「攝影、影像、藝術、價值」間的關係,其結局就會像小貓玩毛線球一般,只有使其更加糾葛不清一途了。

 

是的,浸透在人類生活所有角落的影像,影像已經成為人類溝通傳遞信息的主要文體,已經成為構築生活實體內涵的影像,以及攝影只是生產影像的眾多方式之一等等,都是傳統攝影價值觀,已經無法適應影像文明時代對攝影的定義,或說無法解決攝影自己生產的影像所帶來的大部分問題了。

 

其實,我們從下面列舉的傳統攝影觀在影像文明時代中,無法適用的幾種謬誤,就不難看出問題的癥結所在。

 

1. 現代社會中無所不在的攝影,用傳統的攝影觀,已經無法適當分類、定位。

 

如果我們用台灣大學聯考的分類方式來看,如果台灣有大學有攝影系,那麼,同時應該理解藝術史與鏡頭成像的光學原理的攝影系,不知應該分在哪一組考試?同樣的,即使在一九九七年十一月,從政府的資訊工業策進會的「台灣商業網路」中,我們只在主目錄中能看見「政府與社團」「生活休閒藝文」「台灣工商」「即時新聞」「Internet 與電腦」等五種分類。如果我們輸入「攝影」為關鍵字,所能查到的網站,主要集中在「生活休閒藝文」與「台灣工商」的兩項分類底下。

 

在中華電信 Hinet「工商服務」的網站中,所有與攝影有關的行業,都被分類在「攝影禮服」「生活藝文」的分類項中。蕃薯藤台灣網際網路中,大部分的攝影都分類在藝術主項中「攝影海報」的分項當中。但是我們都知道,將攝影視為「藝文、休閒、海報」的傳統分類,與我們日常對「攝影」商業的認知分類是有極大的出入的。(註一:與台灣的網路經營者對攝影的傳統看法,相對的是 Yahoo 的分類。Yahoo 網站,將攝影相關的網站主要分在「藝術」項下的「視覺藝術」底下,以及「商業與經濟」項下的「公司行號」之下)

 

2. 傳統攝影比賽的分類方式,無法對新時代的影像作品適當分類。

 

日益複雜化的文明價值體系中,已經使得單純顯示作者媒材操縱的熟練技巧的作品,無法滿足人們對藝術作品應該具備更精緻、更豐富內涵的知性要求。

 

除了對藝術作品在媒材與形式運用的完成度上,有比以前更高的要求外,藝術作品應該能夠充分表達藝術家更細膩、更精確的主張與發言,是新時代對藝術作品的要求。為此,在作品有限的空間、時間中,同時使用不同性質的表現媒材,(媒材的複合化)將各媒材的特質所能達致的表現語言,充分揉合運用(也就是裝置藝術的概念),自然就成了新時代藝術家無可避免的表現方式了。也因此,講究攝影的的材料與影像處理方式,或講究攝影材質特性,甚至將作品按黑白、彩色、幻燈、照片等材料分類的傳統攝影觀,在媒材複合化的時代中,已經不合時宜了。

 

3. 以訓練攝影材料操縱技術與其科學原理,為前提的傳統攝影教育課程所訓練出來的學生,已經無法適應現代社會對影像生產與傳播人才的要求。

 

傳統的攝影教育,幾乎所有的課程都在進行影像成像(攝影光學、微積分、攝影機械、採光)、影像轉換(攝影化學、感光材料、沖洗處理、放大)、影像貯存(影像耐久處理)的知識、操作技術而已。即便是七○年代的美、日先進各國的大學攝影系的教育,也只增加了攝影史與攝影家作品研究等課程而已。對攝影與視覺表現相關知識的課程,都付之闕如。

 

在這樣的課程底下訓練底訓練出來的學生,自然無法面對一切講究跨媒材、跨文化表現的時代要求了。這也是為什麼一九九○年代以後,影像文明的先進諸國的大學之中,不再有新的攝影系設立,甚至新設與攝影有關的科系,都以「視覺傳播系」或「平面傳播系」命名的原因(註二:著名的「東京寫真專科學校」現已改名為「東京視覺藝術學院」)。

 

4. 傳統攝影比賽的評審計分的方式,在其與社會之間的功能性結構上有明顯的缺失。

 

「攝影比賽」中取得較佳名次的作品,所顯示的樣貌,在傳統的攝影社會間,一直攝影界的後進新人對「什麼樣的作品才是好的攝影作品」之類,「攝影藝術價值標準」的主要賦型來源。但是,為求防私,不論表現目的,一律以評審委員投票分數的累積,計算名次高低的方法,其中所顯示的不合理性(優秀傑出的作品,總會因為好惡分明的評審委員對藝術價值認定不同,而無法累積較高總分。反而是,表現平平的作品,因為各位評審都賦予中間程度採分的次佳作品,容易累積較高分數奪得更高名次)一直為識者詬病。

 

相同的,做為社會間「攝影藝術價值標準」主要賦型者的指標性人物「攝影比賽的評審」,通常也是由主辦單位邀請資深攝影家擔任。這些評審在判斷攝影作品在技術與材料控制的完成度上,或是在他自己喜愛的表現題材與形式,所累積的視覺美感經驗的判斷上,也許足以勝任。但是,對需要豐富的視覺藝術史觀、藝術理論等知識,才足以勝任的媒材複合化時代的影像作品(這也是為什麼資深藝術家不太適合當評審委員的原因。就如上項所述,面對藝術家自己不熟習,或持相反觀點的表現題材與形式時,主觀強烈的藝術家就比較不適合採分了),或跨時代、跨文化,代表地域文化成果,規模比較宏觀的藝術評選而言,只具備傳統攝影觀的資深攝影家,就不一定可以勝任了。

 

5. 以尋求、發掘全新的視覺經驗或故事情節的傳統攝影價值觀,在全球區域化的現代社會,已經面臨題材枯竭、無以為續的困境。

 

儘管就像約翰伯杰所說「在二十世紀的兩個世界大戰之間,攝影曾經成為人們接近現實的最誠實機器。......也曾出現保羅史川得(Paul Strand)華客依凡斯(Walker Evans)那樣見證時代的大師」(註三:About Looking, John Berger, Pantheon, 1980, 頁 48)。但是,對影像文明的先進地區來說,以「見證時代」為創作題材主要來源的時代,很明顯的是已經過去了。因為在地球有限的自然資源的限制下,在高科技時代可以更快速複製、更快速傳輸影像的「助瀾」之下,可供見證的全新故事劇情,以為影像創作的題材,早已枯竭殆盡了。

 

就上述五項謬誤仔細思考,我們不難發現,這些謬誤其實與我們對「攝影」的語意的定義以及試圖將攝影在生活中分類分類,有相當大的關係。

 

事實上,從攝影術問世以來,每一次由它所衍生的新影像傳播技術的革新,如:電影、半色調印刷(大量印刷圖片、畫報雜誌的印刷技術)、電視、複印、卡通動畫、傳真、衛星直播以至於最新的數位影像處理、數位影像攝影、網際網路,都不外是:將影像複製得更精確、在一次傳遞中同時蓄涵的資訊密度更高、更多元化(跨媒介化,亦即:同時蓄涵文字、圖畫、靜態與動態影像、聲音)、傳遞更快速、更大量、更即時而遠距、更便宜、更簡單容易等等。歸納起來,這些技術的每一次進步,就是「視聽覺資訊傳播效率」的革新與進步。這些傳播技術的日益進步與革新,也越發使得影像更加無孔不入的浸透在人類生活之中,使得人類生活甚至社會的機能,幾乎一日不可沒有影像。影像文明也就在這些技術、材料、社會機制當中,誕生、確立下來。

 

在這樣的前提底下,「攝影」二字的語意,本來就應該回歸在「影像的生產、轉換、傳播技術的一種」意義底下,「攝影藝術」也應該回溯到更根源的「視覺藝術的一種」的意義之下。換據話說,「攝影」二字若非意指由其衍生或生產出來的「影像」,而是指它在生產過程中的技術、製程、甚至材料形式的話,「攝影」二字在影像文明的現代社會中,其實是毫無意義了。

 

同樣的,由於攝影所意指的「影像」,在影像文明時代中,其實早已浸透在人類普遍生活與社會機制的各角落之中。因此任何想要將「攝影」在我們的生活體系或社會機制當中,加以分類的想法,如果不是回到其所談論的「攝影」所生產的「影像」的座標中分類,最後終將發現這些分類,都會成為多餘。

 

就像,如果不是將攝影用「應用攝影」(生產做為資訊載體的消費用影像的)與「影像創作」(創造做為文化載體,在文明中尋求價值座標的影像)的邏輯分類,而試圖在「報導攝影」「風景攝影」「人像攝影」之類的邏輯中,分出「藝術攝影」的話,是絕大的謬誤一般。

 

淺見以為,在以生產做為資訊載體的影像為前提的「應用攝影」體系當中,就其攝影所處理的題材對象分,也許可以進行風景攝影、人像攝影、建築攝影、商品攝影、廣告攝影、商業攝影等等的分類。因為它們共同的目標,就在追求最終生產的消費性影像,所具備的商品價值。題材之間的差異,是無損於它們所共同追求的商業價值的。

 

但相對的,在影像文明的時代中,以創造做為文化載體的影像的影像創作,不論它的題材或採用的形式如何,它們的共同目標都是試圖讓所得的作品,在人類的文明價值體系中尋求適當的座標。問題是,從過去的歷史當中,我們不難看出作品中「由題材與形式共構出來的影像內涵」本身,往往與該時代的地域文明對「價值」的定義,有不可分割的緊密關係。

 

例如,沙龍攝影時代中,將「如繪畫般美麗的影像」視為有價值的影像,但是二戰以後,當全人類都在共同努力想要恢復被戰爭破壞殆盡的人與人、人與社會之間的愛與關懷的時代裡,將「關懷真實生活中的人與土地的影像」視為「最高價值」的報導攝影,理所當然的就會在該時代文明價值體系中,佔據主流的地位,成為「藝術」的代名詞。此時不以現實人生為題材的「如繪畫般美麗的影像」就明顯與後者對「價值」的定義是相互衝突的。同樣的,當時代流轉到將影像成為世人生活主要面對的「物質與景象」,到底是影像複製生活,還是生活複製影像的問題越來越嚴重之後,藝術家將思考現實生活真義視為主要議題的「逼視生活與影像間,孰真孰假的影像」,就會逐漸成為一種「價值標準」。此時,對眾人而言已經容易成為陳腔濫調,或是對安逸的日常生活而言,已經不再那麼真實的「關懷真實生活中的人與土地的影像」,就會被大多數人從「價值體系」中從中心移到邊緣了。

 

也就是不問任何題材、媒材或形式,不問是在任何時代,以前所稱的「攝影創作」(現代所稱的「影像創作」或「視覺藝術創作」),其目的不外,藉創作的材料、技術與行為,創造出自己從個人價值體系看,或他人從社會整體文明的價值體系看,都是「有價值」的作品。淺見以為,在「攝影藝術」或「藝術攝影」中所謂「藝術」的語意,其實不外在定義做為創作結果(作品)的物件本身,在該時代的文明價值體系中,是否是有「價值」的物件而已。

 

在這個前提之下,「影像創作」也許在方便上可以用「藝術攝影」或「攝影藝術」稱之。但是正如前述,此時的兩個名詞中「攝影」二字,其實都是指由攝影技術所得的「影像」而言。亦即:「藝術攝影」指的是在文明中有價值的影像創作方式(至少是作者在創作時想要讓它有價值)。「攝影藝術」是指,談論那些有價值的影像所共同指涉的價值體系本身。因此,在這種認知的架構底下,如果我們還試圖想要模倣「應用攝影」的題材分類,將「影像創作」用題材或形式來分「報導攝影」「觀念攝影」「街頭攝影」「人像攝影」,甚至想要在現代視覺藝術創作中,還要分「攝影類」「非攝影類」的話,其謬誤之大,其得不到結果是可以想見的。

 

這樣我們就可以釐清,傳統所認知的攝影價值觀,無法適應影像文明時代對攝影的定義,並非指傳統的價值觀在它的起初就是是錯誤的。事實上,傳統攝影價值觀在它們形成的當時,不僅可能是合宜的,甚至它們與影像文明時代應有的新價值觀之間的差異,還足以顯明文明進化的歷程中,人類對攝影(或說影像)真相的認知,逐漸成熟發展的步履足跡呢。

 

一九七二年出版「觀看之道」(Ways of Seeing)而為世人知曉的著名影像理論家,英國的約翰伯杰(John Berger)在他一九八○年出版的「談觀看」(About looking)中,就這樣寫到:「最早期,攝影為我們提供了一個新的技術性的可能性。那時,攝影是道具。現在,將攝影所提供新選擇的可能性取代的是,它的用處和它的「解讀」已經成了一種習慣(按:意指現代人的生活習慣),同時攝影本身也已經成為尚待驗證的現代知覺的一部份了。(註四:About Looking, John Berger, Pantheon, 1980, 頁 49)

 

因此我們可以說,自從十九世紀前半,幾個實用的攝影術在歐洲各地相續誕生以來,人類對攝影真相,其所衍生的「影像」本質與價值的認知,就一直處於不斷修正、成熟,不斷進步的狀態之中。而且在成長的每一個階段,都有其不同的「價值判斷標準」。

 

從個人情感與記憶的留存(攝影發明初期肖像攝影的盛行、家庭相簿的功能、蘇珊宋塔所謂「攝影並非記憶的道具,而是記憶的發明,或是它的代用...」(註五:影像生成與轉換材料的改良與其操縱技術的克服(銀板攝影術、濕板、Eadweard Muybridge 利用乾板攝影術的快速攝影、柯達盒狀相機的出現讓攝影更加浸透人類的日常生活、一三五小型相機的出現促進了報導攝影的發達)、記錄現存環境的情節進而揭示為環境隱藏的情節(攝影發明初期的考古、地質調查,美國早期的風景與印第安的紀錄、Henri Cartier-Bresson 的街頭攝影、新聞攝影、Robert Frank、W. Eugene Smith、Diane Arbus 的報導攝影、生態攝影甚至是狗仔隊攝影等等)、全新視覺經驗的發現與創造(Karl Blossfeld、Bauhaus 的教授們、Bill Brandt 等人利用超近距離、高樓俯攝、超廣角鏡頭,等影像擷取方式的異常發現的新奇影像;或 Man Ray 利用影像轉換處理的反向操作,發現的新奇影像;或光圈六十四團體的超景深的創作概念、Ansel Adams 的 Zone system 等等在攝影影像中發現其他藝術表現媒體所沒有的影像特質)、時間空間與有限無限的虛擬、複製與探索(John Divola 利用快門、閃光的瞬間攝取影像探討的時間與空間的衝突、Robert Heinecken、David Hokney、Lucas Samaras等試圖打破視框對影像空間定義的限制、或是山崎博利用超常曝光時間、Duane Michals 試圖表現時間與精神的內在等等),以至視覺思考與視覺辯証物件的創生,或成為其中部份元素(Sandy Skogland 、John Pfahl、 Barbara Kasten、 Cindy Sherman、 Barbara Kruger 等人的影像教觀者,在閱讀影像時必須進行視覺思考)等等。以此六階段籠統概括,人類文明對攝影與影像本質認知的成長,也許過分簡化,但衡諸西方攝影藝術史的發展軌跡,卻也大致相去不遠。)

 

而,台灣攝影史的發展軌跡、亦是循此輪廓前進。

 

從清末和日據時代以彭瑞麟(1904-1984)等人為代表的營業照相館,戰前總督府登錄寫真家的街頭攝影,到光復後以郎靜山(1892-1995)、張才(1916-1994)、李鳴鵰(1922-)、鄧南光(1907-1971)為首的沙龍攝影、一九七○年前後以張照堂(1943-)為首的視覺藝術群(V-10)以及後來的高重黎(1958-)、鄒春祥(1960-)等人的現代攝影、一九七五年左右由王信(1950-)、漢聲雜誌的黃永松(1943-)、姚孟嘉(1946-1996)、梁正居(1945-)、阮義忠(1950-)等人起頭的街頭攝影,一九八○年代末,以劉振祥、吳忠維、何經泰、周慶輝、張詠捷為代表的後期街頭攝影、以至於一九九五年前後以陳順築(1963-)、吳天章(1956-)、黃建亮(1962-)等人為代表的影像裝置等等。基本上,台灣攝影藝術的歷史,就是攝影家將攝影視為「繪畫的工具」,進步到將攝影視為「發現與表現的工具」(發現全新的視覺經驗、發現環境的情節),最後成長為將攝影視為「提供觀者進行視覺思考的工具」的,攝影家視點座標的進化史。

 

從中外攝影史發展的軌跡來看,將攝影視為抒情的繪畫工具與將攝影視為紀錄外界景物的工具、甚至在攝影的影像擷取與處理過程中,尋求全新或意外的影像等階段中,攝影家在創作時所追求的價值,主要依賴的不外是:外界景象以及攝影材料與處理技術,所能帶來的新奇影像的敘事性內容,在人們心目中的價值。因此在傳統的攝影價值觀中,攝影家的關心也一直與影像更深層的本質性內容(符號性意義為影像所帶來的,在文明體系中的價值)無關。但是當攝影媒體特質的價值神話(紀錄真實景象、鹵化銀感光材料特有的影像質感)被現代的影像文明打破之後,其所製作出來的影像,如何才能更具影像教人進行深層視覺思考的價值,就成為影像藝術家,最需要的條件了。

 

因此,當影像藝術家一旦意識到影像在攝影作品中的存在(對以傳統攝影觀念進行創作的攝影家而言,作品中只有題材、對象、材料、技術存在),想要思考影像的存在對作品的意義、或想要將它在我們的文化體系中加以定位,或想要建構一套完整的理論系統,好讓我們在對影像賦予價值判斷時,能有一個明晰的規範體系的時候,才會驚覺到,過去我們對影像中隱含的意義內涵,知道的實在太有限了。

 

筆者在國內的大專院校,從事攝影教育二十幾年的生涯當中,在學生對自己或同學的作業的討論中,最常聽見的一種「價值判斷基準」就是:「感覺不錯!」。其實不只學生,二十幾年來,在筆者在台灣各地舉行的各種攝影比賽的評審之中,從各位攝影大師、先進的評審委員口中,最常聽見的「作品評價標準」仍然是一句;聽起來總是那麼缺乏精確邏輯思考的:「感覺很好!」。

 

即便是,一九八○年代以後,原來(不論是什麼原因)對攝影藝術一直持著「輕忽」態度的美術界人士,在歐美後現代藝術,開始大量使用影像媒材創作的風潮傳到台灣之後,雖然不得不(的確有那麼一絲絲「被迫」的味道)面對越來越多的影像藝術作品,但是對國內攝影家所創作的攝影影像作品,他(她)們似乎仍然抱著:「(也許是因為不太瞭解,所以)最好不要去碰它」的「敬遠」心理。

 

這三個現象,其實正反應了一項嚴肅的事實(或病徵?),就是國內的高等教育、攝影、藝術文化等生態體系中,對攝影或由它所衍生出來的影像藝術,一直都是處於「手腳像樹幹、腦袋卻像米粒」;也就是「影像思考能力,遠遠不及影像擷取與處理能力」的畸形結構之中。更同時忠實反應了,「長期以來(不論古今中外的)攝影教育一直都將(影像的取得、影像的轉換、影像的儲存等)影像的生產技術,視為攝影知識的全部。完全忽略了建構『影像閱讀、思考與價值判斷』理論系統的重要性」的不幸事實。

 

這種不成熟的畸形現象,似乎是因為台灣地處影像文明的邊陲使然。其實不然,因為即使是歐美等影像文明先進國家,也好不了多少。就像下面所列舉的;就「攝影、影像」的本質進行嚴肅思考,並提出明確理論性架構的幾本世界知名論著,從他們的出版年代,我們就可以看出,除了德國華特班雅明(Walter Benjamin)的「複製技術時代的藝術」和「攝影小史」是早在一九三六年就完成,法國波赫杜的「一個中間藝術∼試論攝影的社會性效用」(Pierre Bourdieu : Un art moyen Essaisur les usages sociaux de la photograpie)是在一九六五年提出來的之外,一九七七年美國蘇珊宋塔的「攝影論」(Susan Sontag : On photography)、一九八○年法國傅倫的「攝影與社會」(Gisele Freund : Photography and Society)(註一)、英國約翰伯杰(John Berger)在一九七二年出版的「觀看之道」(Ways of Seeing)(註二)與一九八○年的「談觀看」(About looking)、法國羅蘭巴特(Roland Barthes)於一九八○出版的「明室∼攝影札記」(La Chambre Claire)(註三:英譯本譯名為:Camera Lucida)與一九八二年的「第三的意義」(L'obvie et l'obtus)、一九八二年英國宮布里基的「圖像與眼睛」(E. H. Gombrich:The image and the Eye)、一九八四年捷克傅拉瑟的「攝影的哲學思考」(Vielm Flusser : Towards a philosophy of Photography)(註四)等等,都是一九七○年代以後的事情。換句話說,人類文明對「攝影、影像」的本質性認知,其實是在一九七○年代以後,才開始有比較「系統性」的理論被學者建構出來。

 

在這之前,雖然在整個世界攝影史發展的進程中,每一次新思潮出現時,領軍揮旗的攝影藝術家,在新運動的宣言中,或出版的刊物,甚至演講中,都曾提出各種有關攝影本質性思考的見解。但是這些見解,究竟大多是屬於該攝影藝術家,就個人創作經驗省思而來的:片段性思考與個人感想,它距離要能構成放諸四海皆準的「系統性理論架構」的程度,仍屬遙不可及。

 

其實不僅攝影與影像相關的知識如此,就連以往被視為只有依靠哲學思辨,才能解決問題的「人類認知、意識」或「美感判斷」等議題,也在一九七○年代開始,才有了與以往傳統科學對「意識」的認知,全然不同的開展。加拿大哲學家邱奇郎(Paul M. Churchland)在他的著作「物質與意識」(Matter and Consciousness, 1988)中,所說的這一段話,也許是比較貼切的說明。「...對有意識的智慧到底是什麼,...我們在這個問題上,已經得到了一些很鼓勵性的發展,我們所需要攻破的神秘,現在已經是許多互相關聯學科的共同焦點。...除了哲學以外,鑽研這問題的學科,舉其大要還有心理學、人工智慧、神經科學、動物行為學、進化理論。所有這些科學都已經在曾經純屬哲學上的一些爭辯上做出了貢獻。」

 

也就是,對向來被歸為形上領域,傳統上只能以哲學方法「由上而下地辨證、推論」,以往的科學設備無從以實驗證明的;有關人類「知覺、意識」的「認知、思考、記憶」之類的結構與真相的研究,在一九七○年代以後,由於認知心理學、人工智慧、神經科學等生命科學的出現,而能在由「下而上的實證」研究方面,出現令人驚異的神速進展(註六:的人工智慧研究的需求,以及電腦科技發達所開發出來的各式透視人體結構儀器的輔助)。

 

因此,不論從哪一個角度來看,上述事實,其實同時意味著,「攝影、影像」理論系統的建構,即使是以世界或人類總體文明的格局來看,前後也只不過才有二十年左右的歷史而已。和文學、音樂、戲劇等其它藝術部門早已成熟的美學理論相較,即使在一九九七年的今天,我們對「攝影、影像」相關理論的了解,其實仍然處於「牙牙學語」的嬰兒階段而已。

 

有了這樣的瞭解,我們再回頭來看,台灣攝影界長期以來在「影像閱讀、影像思考、影像價值判斷」等理論系統的「闕如與不足」,也就比較情有可原了。

 

但是,我們也不能忘記,「攝影、影像」的系統性理論架構,已經有二十年以上的歷史。再加上人工智慧、神經科學等生命科學的研究,也已經讓我們對視覺認知的進程中,視覺從光線的刺激開始到視覺的形成為止,每一個生理現象與心理作用的步驟與細節,都有經由實證而來的明晰佐證。因此,對影像藝術作品的解讀與評論,實在不能再用以往不求甚解的;以自由心證式的「感覺如何」,或是以「抒情文體堆砌而成的作品註釋」,或者「揣測作者創作當時的心境,加以抒情敘述」般的評論了!

 

筆者以為在影像時代中,我們在「解讀與評論」視覺藝術作品時,應該從下列理論架構,出發不外以下幾種:

 

一、人們在瀏覽「做為資訊載體」的影像與閱讀做為「文化載體」的影像,其「觀看」方式截然不同。兩種影像的製作者,在製作時,所持的「價值判斷標準」也不相同。一般而言,前者以視覺刺激優先順序的分配為主,後者以影像所能蓄容讓觀者可以從容解讀與思考空間的賦予為主。

 

二、影像文明的時代中,對做為「文化載體」的影像藝術作品,進行價值判斷時,通常是就該作品的:完成度、獨創性、豐富性、視覺性、思考性、深刻性等六項標準中,所能達成的內容進行評價。

 

三、視覺藝術的本質,不外:「人」「看」「作品」的本質。亦即,所有與視覺藝術有關的問題,不外由「人的本質」、「看(也就是視覺)的本質」、「作品的本質」所帶來的問題。

與「人的本質」有關的內容,是我們在探究作品的題材,在文明價值體系中所在的座標時,或者我們試圖瞭解「視覺的本質」時,必須面臨的主要內容。它的提綱共有:

做為創作者的人、做為觀者的人

人與外在(自然、家庭、社會)

人與內在(感情、記憶、幻像、恐懼)

界於內在與外在中間的:身體

人看為有價值的:馬斯洛的人的需求層次、追求永恆的價值、「超越」的價值(開拓全新的疆界)

人看為有興趣的(探索、操縱、掌握現場)

與「視覺的本質」有關的內容,是我們在探就視覺藝術作品的「視覺性」內容時,必然要面對的主要內容。它的提綱分別是:

視覺的本質:

做為從外界擷取訊息的視覺

做為訊息處理的視覺

網膜像與視覺像的轉換關係

觀者的:將網膜像翻譯(解碼)視覺像

創作者的:將視覺像翻譯(設碼)成網膜像

視覺思考內涵、觀點的提出

創作者與對象題材間關係的處理:距離

創作者價值觀的再現:解讀現場、對象

視覺表現、視覺讀寫能力:Visual literacy

觀者:視覺解讀能力

創作者:視覺書寫能力

與「作品的本質」有關的內容,是我們在探就視覺藝術作品的「影像符號系統」、「影像再現」等內容時,必然要面對的主要內容。它的提綱分別是:

做為「物件」的藝術作品的本質

做為「影像」的本質

做為「複製」的本質

銀鹽影像、化學影像生成「技術性」的本質

四、視覺的形成,是視覺生理器官將外界傳遞而來的光線,形成影像之後,經由視覺神經系統,傳遞至大腦。大腦將經由五官傳遞而來的一切外界訊息,以人類大致共有的心理機制,與個人特有的生活經驗累積而來的既存記憶資料,進行綜合的訊息處理之後,所得的結論就是視覺。

 

五、認知心理學,就是將人類意識的生成,視為大腦資訊處理結果,並研究其機制的心理學。

 

六、以訊息處理模式 Information processing model 為主要理論架構的認知心理學,將大腦處理訊息的模式,分為下列六個階段:

 

訊息輸入       反應

     

感官貯存 → 過濾 → 型態辨認 → 選擇 → 短期記憶 → 長期記憶

 

七、視覺形成的三步驟有:

辨認,

整理(邏輯化、秩序化),

解讀(賦予意義)。

八、視覺的十大特性

視覺是為生存服務的。

視覺是只看有變化之處的。

視覺是省略細節,只看事物特徵之處的。

視覺是以中央為重點的。

視覺是雙重性的。

視覺是以求得最快速結論為優先的。

視覺是點狀、線性掃描的。

視覺是由前後掃描所得的結果,與大腦記憶內容,進行比較,再經過線性編輯、推論、判斷而來的。

視覺的編輯推論,是以求取訊息的秩序化、組織化、邏輯化為前提進行的。

視覺是主觀的、虛構的。

九、大腦處理資訊時的主要模式,是將相關訊息進行相互比較。大腦在進行訊息處理時,會將目前所得的訊息與前後所得的訊息以及記憶庫中既存的訊息之間,相互進行比較。我們的視覺會主動在視野間,將一切可以得到的任何訊息,都加以相互比較。而且這樣的比較作用,會一直持續進行到,再也沒有其他內容可以比較為止。

 

十、大腦在認知過程中,進行訊息處理時,共有四種「比較作用」:

將目前五官所得的一切訊息,與大腦中既存的訊息作比較。

─將目前所得的訊息與記憶中既存的訊息進行比較,不僅是大腦進行「視覺辨認」的基礎,也是目前所得訊息可以與大腦既存記憶網絡連結,達成「視覺整理」中「群化作用」的基礎。

 

 

將視覺所得的一切訊息,與訊息所在空間的參考座標作比較。

─是線條、圖形等視覺元素所能表現的動感、平衡、對稱、異方性等與「空間架構概念」有關的「視覺語言」與「基礎視覺美感」的由來。

 

 

將視覺掃描前後所得的訊息,相互作比較。

─是線條、色彩、明暗等所有視覺元素,在影像中所能表現的動感、韻律、對比、秩序、群化等「視覺語言」與「視覺結構」的基礎。

 

 

將視野所見的所有視覺內容(視覺元素的結構與影像的符號性意義),進行相互比較。

─是視覺群化作用的由來,視覺在視野中進行「整理」的基礎。

十一、群化的原則,是我們的大腦在視野中就可能得到的一切訊息,進行秩序化、邏輯化、組織化的「視覺整理」工作時,最基礎的工作原則。也是基礎視覺美感的由來。根據威海墨的理論,視覺的群化共有下列八大原則。

靠近的原則

類似的原則

閉鎖的原則

好的連續的原則

好的造形的原則

共同命運的原則

客觀性的原則

過去經驗的原則

不過淺見以為,上述八大原則,應該可以歸納成為以下四種原則:

靠近的原則

類似的原則

對稱的原則

一切視覺元素的

影像符號意義的

結構的、形式的

事物分類特徵的

記憶網絡連結的

簡潔化的原則

閉鎖的原則

好的連續的原則

好的造形的原則

記憶的網絡的原則

共同命運的原則

客觀性的原則

過去經驗的原則

十二、認知心理學家以為,大腦中的長期記憶中,最重要的語意記憶適用網路模式(Collins and Quillian)或擴散激發模式(Collins and Loftus, 1975)結構而成的。我們對事物認知的意義的關係都會被長期記憶直接納入網路中,在網路中兩個意義結點之間,連結的接線越短,表示兩者意義關係越近。淺見以為,這些網路模式都是我們從過去的生活經驗中,逐漸累積而來的。視覺在進行群化過程中,記憶網絡中,距離越近的結點,越容易群化在一起。

 

十三、視覺藝術創作者(或觀賞、評論者),在任何視野之中,可以(或應該)從影像中讀取的三層內容有:

第一層:

攝影現場的劇情或情節的變化、

能夠引起視覺刺激的任何光學上的「差異」、

事物分類的特徵

第二層:從構成影像的最基本單位的視覺元素與視覺元素間的結構關係、形式而來的視覺語言

第三層:從影像的圖形本身而來的影像符號性意義

十四、任何圖像(包括影像),都是由視覺可見的各種視覺元素組成的。視覺元素共有:線條、色彩、明暗等,無法再加以分解的一次視覺元素。基本上是由一次視覺元素的不同變化構成的二次視覺元素共有:

線條:造形、圖案。

明暗:質感、立體感、光影感、層次感、光澤感、透明感。

十五、一般以為構成圖形的最基本單位是點線面中的「點」。但是完形心理學家以為,就視覺原型的光學理論而言,一般人在圖形中所說得「點」,都是實質上的「圓」。只是圓的直徑大小不同而已。但是線也不是最基礎的圖形。

 

完形心理學家以為,圖像的原形,也就是賦予視覺最小刺激的圖像,其實是一張視框範圍中,沒有任何視覺差異的發光體(按:就像一張沒有任何內容的白紙,其表面上會有平均相等的光線反射出來。又像一張完全沒有任何影像的,過度曝光的幻燈片,會有完全平均相等的光線,從視框中透射出來。)。完形心理學家稱之為「視野基底、ganzfeld」。

 

也就是,完形心理學家認為,視野基底上的明暗差異,才是構成圖形的最基本原型。任何包括線條的任何圖形,其實都是從視野基底上,明暗差異所造成的。從影像的角度來看,視野基底,就是影像載體(如相紙上承載影像層的紙質部份,油畫上承載畫像的畫布的質感部份)的物理特性,在影像中所構成的底紋、底色。

 

十六、從視野基底的認知,我們可以瞭解,對照片、幻燈片、電影等,以白色基底為影像載體的化學影像而言,由黑色銀粒子或深色染料,為基本圖素組成的影像,以圖素為主要內容的陰影部(Shadow)才是影像中唯一的具體物質。

 

這也構成了陰影是構成影像的最重要部位的原因。專業攝影師採光時注重的是,採光所得影像中,陰影的造形、陰影的輪廓線、陰影的濃度、陰影的層次等狀態,是影響影像構成,決定採光是否適宜的最重要要素。

 

十七、從光學影像的成像理論來說,任何影像都是由直徑大小不同的「模糊圈、circle of confusion」組成的。也就是光學影像中任何圖形都是由最小圖素:模糊圈組成的。在明視距離下,由直徑小於一百分之一英吋模糊圈構成的影像,我們稱為清晰的影像。反之則是模糊的影像。眾多的模糊圈連續重疊就組成「輪廓線」。輪廓線的明顯與否又與它和背景間的反差有關。這樣的概念與完形心理學家的視野基底的概念不謀而合。

 

十八、從「人的本質」以及「視覺的本質」的角度來看,視覺在進行最早的「視覺辨認」工作時,首先進行的是在視野間搜尋有意義的視覺訊息。什麼是有意義的視覺訊息?淺見以為就是視覺者而言可以幫助他儘速掌握現場的視覺訊息。

 

淺見以為在造形上呈現:對稱結構、輪廓線完整封閉的造形、外觀呈現光線反射率 18% 灰度的物體、以及字體、刮痕、斑駁、茶漬的具備符號性意義的質感,都是我們視覺以為有意義的圖形。

 

十九、從「人有興趣的」的角度出發,筆者在下面羅列了,人看為有興趣的視覺訊息。由最所提供的視覺訊息的強弱,由弱至強依序排列:

 

無造形<有造型<造型的物體<植物<動物:家畜<寵物<人:老人<女人<少女<孩童<臉部表情<笑容<眼神<眼睛:眼神光

 

二十、現代科學家已經證明:視覺優先尋找銳角折線。也就是前述視覺十大特性中,視覺是優先看有變化之處。筆者在下面依序列出,視覺在無機(不具備影像符號意義)的線條中,視覺注意的優先順序。依其強弱,由強到弱依序排列:

 

直線:斜線<垂直線<水平線<緩曲線<急曲線<波浪線:不規則<規則<鈍角折線<銳角折線

 

二十一、完形心理學家以為,視覺圖像是由「圖」、「地」、「雜訊」三個要素構成。

 

「圖」是指圖像中具備意義的部份。「地」是扣除圖之後,在視框中剩下的部份。「雜訊」是指在圖像中,足以妨礙訊息的傳遞的圖之外的訊息資料。

 

例如:對大多數人而言,盤子裡的牛排是圖,旁邊的胡椒醬與胡蘿蔔以及盤子上的花紋是地,但是對素食者來說,此時圖、地的定義,就正好相反。但是不論是誰,盤子上面要是有一根頭髮,頭髮都應該是雜訊了。

 

也就是構成圖像整體的有:圖、地、雜訊。而這三者都同時存在在「視框」之中。其中,地的範圍是由視框定義的。也就是「地=視框-圖」。但是視框也是圖形中可視的部份。

 

二十二、完形、Gestalt、視覺動力系統

 

完形心理學家所提出的「完形、Gestalt」概念,是指在視野(平面作品中,意指:視框)間所見的一切視覺內容,都有其存在的積極性意義。亦即:在視框內出現的一切視覺元素,都應該具備能與其他視覺元素相互呼應的功能。

 

事實上,完形、Gestalt 的概念,並非專指視覺。而是泛指一切涉及結構關係的組成單位與該組織存在的目的之間的關係而言。例如:宇宙、動物的生理系統、球員與球隊的目標、戰爭中的士兵、家人與家庭、員工與企業。

 

完形是指:組織中各組成份子,在其崗位上與其他份子間相互關係所發揮出來的效用,不僅使整個組織可以維持在【平衡、穩定、有向心力、效率】完美系統狀態,同時還能使這個系統隨時蓄有【能量、動力、再生能力】。

 

在影像作品中,可以稱為「完形」的圖像,就是係指圖形間具備「視覺動力系統」的圖像。

 

二十三、在完形心理學的概念中,具備完形意義的影像中,圖並非【意義】的唯一來源。在完形的圖像中,「地」與「雜訊」都應該具備積極的存在意義。因此嚴格來說在做為資訊載體的影像中,雜訊是應該排除在視框之外的。

 

但是以資訊載體的影像來看,屬於沒有意義應該排除在視框之外的雜訊,在文化載體影像中,往往具備了定義圖像抽象概念的符號性意義。

 

也就是,在就做為文化載體的影像而言,視框的造形與寬高比例以及視框的明暗與色彩質感都可以用來定義圖形的屬性。視框質感。視野基底的底紋、底色也可以用來定義視野空間的質感。正是,完形心理學家所言,在視框中出現的一切視覺元素都應該有它存在的積極性意義。

 

二十四、由於造形是視覺最早進行「視覺辦認」時,據以判斷事物屬性的初期訊息。因此,凡是具備造形的圖形,都會在圖像中被我們的視覺首先察覺。圖像中視覺會主動搜尋的造形共有下列四種。

圖的造形

圖的陰影的造形

圖與圖之間包圍出來的地的造形

地與視框之間包圍出來的地的造形

二十五、相對於完形心理學家提出來的完形概念,淺見以為一張優秀的影像創作,應該在視野間(視框中)隱藏的三層內容皆處於可以相互共鳴、呼應、作用的完美狀態。也就是第二層的視覺結構與第三層的影像符號性意義,固然處於相互呼應的完形狀態,影像第一層內容的劇情變化,也最好就在劇情最高潮、張力最強的頂點狀態。唯有視覺三層的內容、結構與都處於這種完美呼應的狀態,才是影像藝術中所謂「決定性的瞬間、The Decisive moment」的優秀影像。

 

二十六、藝術家在影像中預設並提供豐富的視覺比較線索,讓觀者在閱讀的過程中,體驗到層次豐富的視覺旅程,是現代影像藝術創作的主要方式。其中交叉群化,又是觀者可以在圖像中進行多層次群化活動的主要來源。

 

交叉群化是指作者在影像的視覺三層內容中,預先隱藏讓觀者可以進行對比、比對等多層次的相互呼應的群化活動。例如:事物分類屬性不相同的影像,卻有類似的外觀造形(第一層內容與第二層內容交叉群化)。或事物分類屬性不同的影像,但是卻有相同的符號性意義(第一層與第三層交叉群化)等等。

 

二十七、網膜像與視覺像的差異以及在影像創作、傳播過程中網膜像與視覺像的反覆轉換過程,也是影像藝術創作者的重要課題。影像創作者的工作,是將現場視覺所見的視覺像,轉換成平面作品的網膜像。閱讀影像的觀者的工作,是將作品上面的網膜像轉換成腦海中的視覺像。影像藝術與其他手繪藝術最大的差異是在,常人認知中,從現實世界中複製而來的影像中,從攝影現場模擬而來的物體影像,在影像中都是屬於立體物(雖然它是以平面的網膜像呈現在平面的影像載體上),但是一切用手繪畫的圖形,在影像中我們都會將它視為平面物。

 

【影像價值判斷】的理論架構

延遲視覺下達結論的時間曖昧的圖形

顛覆有意義圖形中部份的秩序

增加視覺思考的時間機會

Frued 與超現實主義

網膜像與視覺像的差異因為網膜像的特質,而產生的視覺表現效果

equivalent 等價值(濃度差異)

網膜像與視覺像的差異視覺的恆常性 Constancy 帶來的視覺內容

形狀、大小、明暗、色彩、位置

等價值的網膜像

位居畫面中央的

所佔面積最大的

與背景間呈現反差、變化最大的

明暗、色彩、尺寸

行進方向、間距

焦距清晰的

質感清楚的、景深之中

造形完整的

有對稱構圖的

呈 18% 灰度的

共通意識中有特殊意義的

研究平面藝術的特徵,在於「作者的視覺、作品的外觀、觀者的視覺」三者之間,「視覺像與網膜像」之間反複轉換的關係。

 

 

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